19.12.10

Νίκος Εγγονόπουλος και πολιτική ηθική
της Ελισάβετ Κεφαλληνού


Έxει διαπιστωθεί από αρκετούς μελετητές ότι η μεταπολεμική γενιά και ιδιαίτερα η πρώτη, είχε αποσιωπηθεί για ολόκληρες δεκαετίες μέχρι το 1974. Τα αίτια αφορούσαν τα ίδια τα έργα των συγγραφέων, λόγω του ιδεολογικού τους προσανατολισμού και του πολιτικού τους περιεχομένου. Την απουσία μιας συγκροτημένης γραμματολογικής-αισθητικής θεωρίας για τη λογοτεχνία της Αντίστασης από την πρώτη μεταπολεμική γενιά είχε ήδη επισημάνει ο Γιώργος Βελουδής. ο οποίος δηλώνει χαρακτηριστικά:
Οι λόγοι της ελληνικής αυτής θεωρητικής έλλειψης πρέπει να ζητηθούν στη σχετική παράδοση της νεοελληνικής λογοτεχνίας, ειδικότερα στη θεωρητική ένδεια της λεγόμενης Γενιάς του '30, στη θεωρητική ανωριμότητα του ελληνικού προοδευτικού-εργατικού κινήματος, στην αποπνικτική επενέργεια της Δικτατορίας του Μεταξά εναντίον κάθε κριτικής-θεωρητικής διάθεσης, ίσως όμως και στον αυθόρμητο χαρακτήρα των πρώτων εκδηλώσεων της Αντίστασης. Αρκετά καθυστερημένα από το 1943 και ύστερα, παρουσιάζεται και η θεωρητική οργάνωση της λογοτεχνικής και καλλιτεχνικής έκφρασης της Αντίστασης. (Γ. Βελουδής: 1992).
Είναι γεγονός ότι μέσα στην Κατοχή και τα πρώτα χρόνια μετά την απελευθέρωση το θέμα για το ρόλο της τέχνης και της Λογοτεχνίας είχε τεθεί δυναμικά από του πνευματικούς, νέους κυρίως ανθρώπους. Ως κύριοι εκπρόσωποι της λογοτεχνική ς θεωρίας της Αντίστασης προβάλλονται ο Μ. Αυγέρης, ο Κ. Βάρναλης και ο Ν. Καρβούνης, πιθανότατοι δάσκαλοι των οποίων ήταν ο Μarx, ο Lenin, ο Plechanov και o Belinskij. Το θέμα αυτό ερευνά η Δώρα Μέντη, η οποία επικέντρωσε την έρευνά της στα λογοτεχνικά περιοδικά και κατέγραψε το κλίμα και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής. Στη μελέτη της διαφαίνεται καθαρά ο αγώνας που διεξάγεται μεταξύ των λογοτεχνών για την αναγνώριση της ποιητικής τους συνεισφοράς, αλλά και οι διισταμένες απόψεις τους. Η Δώρα Μέντη διατυπώνει: "Η διαχωριστική γραμμή στη μεταπολεμική λογοτεχνική παραγωγή αναφέρεται στην ύπαρξη δύο πόλων, α) της πολιτικής ένταξης, που αφορμάται από το ιστορικό γεγονός της αντίστασης και λειτουργεί επικαιρικά προς τις ιδεολογικές κατευθύνσεις της αντιστασιακής λογοτεχνίας και β) της δόκιμης λογοτεχνικής ανασύνθεσης της αντίστασης που ωριμάζει με την πάροδο του χρόνου για να δώσει την καλλιτεχνική της έκφραση" (Δ. Μέντη: 1995). Την ίδια στιγμή η "αστική " κριτική θεωρεί τη λογοτεχνική παραγωγή που αναφέρεται στην Αντίσταση, παραγωγή, "χρονογραφημάτων" και "προπαγάνδα της κακιάς ώρας". Είναι εύκολο να αντιληφτεί κανείς ότι οι συζητήσεις για τη λογοτεχνία αυτή την εποχή διεξάγονται μέσα από συγκεκριμένες ιδεολογικές οπτικές γωνίες ενώ δεν τίθενται σχεδόν καθόλου θέμα διαλεκτικής αντιμετώπισης του ζητήματος, υπό την έννοια βέβαια των σφαιρικών συσχετισμών.
Άλλες μελέτες για τη μεταπολεμική ποίηση επισημαίνουν τον έντονο πνευματικό διαχωρισμό της γενιάς αυτής από τη γενιά του '30. Είναι ολοφάνερο ότι μετά το πόλεμο συντίθενται ένα εντελώς νέο και διαφορετικό λογοτεχνικό "παράδειγμα" από τη μεταπολεμική γενιά, το οποίο χαρακτηρίζεται από νέες εκφράσεις και αντιλήψεις και εκφράζεται με μια ανανεωμένη ποιητική γλώσσα, αποκομμένη από το λυρισμό της προηγούμενης. Η μεταπολεμική γενιά εξέφρασε την πνευματική της ενδοχώρα αποδίδοντας την ατμόσφαιρα της δικής της εποχής: "εκφράστηκε με το πνεύμα μιας γενιάς που είχε τη δική της υπόσταση" λέει χαρακτηριστικά ο Δ. Μαρωνίτης (Δ. Μαρωνίτης: 1976). Οι μεταπολεμικοί ποιητές είχαν εμπλακεί, οι περισσότεροι, στην πολιτική του τόπου και είχαν συμμετάσχει στις περιπέτειες της εποχής. αναγκάσθηκαν, λοιπόν, εκ των πραγμάτων να συσχετίσουν την προσωπική, πολιτική ευαισθησία τους με την ιδεολογική συνοχή και κομματική ορθοδοξία του χώρου που υπερασπίζονταν. Μέσα σε αυτό το συνειδησιακό συσχετισμό, ο Δ. Μαρωνίτης αναγνωρίζει, ωστόσο, ένα βαθύτερο και ουσιαστικότερο στοιχείο στη μεταπολεμική ποίηση: "την ιδιάζουσα, όπως λέει, ποιητική και πολιτική ηθική της". Το στοιχείο αυτό της πολιτικής ηθικής στην ποίηση των μεταπολεμικών ποιητών μπορεί να τεθεί σύμφωνα με άλλους μελετητές όπως ο Ερατοσθένης Καψωμένος ως απάντηση, "στην ιστορική πρόκληση της παγκόσμιας και εμφύλιας σύρραξης, στην ιδεολογική πρόκληση της κοινωνική ς κρίσης, στην αισθητική πρόκληση του παραδοσιακού λυρισμού, αλλά και στη γενιά του '30" (Ε. Καψωμένος: 1990). Είναι βέβαια φανερό ότι αρκετοί μείζονες ποιητές της γενιάς του '30 δεν συμφωνούσαν με την ποίηση που αναφερόταν στην επίκαιρη θεματολογία, ούτε με τον τρόπο που οι νέοι ποιητές κατέγραφαν τις προσωπικές κοινωνικοπολιτικές εμπειρίες τους. Ο Kώστας Παπάς στην πρόσφατη μελέτη του για την ποίηση του Τίτου Πατρίκιου, αναφέρει πως, οι μεταπολεμικοί ποιητές βρήκαν πολλά εμπόδια στον καθαρά ποιητικό τους δρόμο και "αντιμετωπίστηκαν από τους πρεσβύτερους ποιητές και κριτικούς, κυρίως, της γενιάς του '30 με μια στάση που πήγαινε από την αδιαφορία ως την ανοιχτή εχθρότητα" (Κ. Παπάς: 1990). Η απουσία, εξάλλου, του Οδυσσέα Ελύτη από την Ελλάδα και η διαμονή του στο εξωτερικό, ίσως, να δηλώνει αυτή ακριβώς την αποδοκιμασία για την κατάσταση που διαδραματιζόταν στον ελληνικό πνευματικό χώρο αυτή την εποχή. Μια κατάσταση που εκφράζεται υπαινικτικά στην ποίηση του Μανόλη Αναγνωστάκη:
Φτάνει πια η γαλάζια αιθρία του Αιγαίου με τα ποιήματα
που ταξιδεύουν σ' ασήμαντα νησιά για να ξυπνήσουν την ευαισθησία μας
Τα κορίτσια που ερωτεύονται την ίδια τους μορφή στον καθρέφτη
και προσμένουν να λικνίσουν τ' αβρά όνειρά τους.
Μέσα σε αυτό το κλίμα, η διαφορετική φωνή και φυσιογνωμία του Νίκου Εγγονόπουλου ταράζει ποικιλότροπα το χώρο με τη ρηξικέλευθη υπερρεαλιστική ποιητική υφή της. Για έναν άνθρωπο, του οποίου το πνεύμα της καθολικής εποπτείας, γύρω από τα κοινωνικά, πνευματικά, ιστορικά και λογοτεχνικά δρώμενα ήταν στάση και αντίληψη ζωής, η αναφορά και η γνώμη του για τα εκτυλισσόμενα γεγονότα γύρω του αποκτούσε ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Είναι γεγονός ότι η μεγάλη μεταβατική περίοδος, που διήνυε η ανθρωπότητα σταθερά από τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, είχε ήδη αρχίσει να πραγματοποιείται σταδιακά πριν το πόλεμο, στοιχείο που διαφαίνεται καθαρά στην ποίηση του Νίκου Εγγονόπουλου, από τις πρώτες ποιητικές του συλλογές, όπου το ανατρεπτικό πνεύμα και το απαράμιλλο ύφος διακατέχει το έργο του μέσα στην εποχή της μεταξικής δικτατορίας. Το ποίημα "Μπολιβάρ", γράφεται υπό διαφορετικές ιστορικές συγκυρίες και αντιπροσωπεύει ως σήμερα την πεμπτουσία της ποιητικής του γραφής. Ο Εγγονόπουλος διαπλάθει εκεί έναν νέο ύμνο για την ελευθερία όπου με επικολυρικό κυρίως ύφος υμνεί το πνεύμα της συνειδησιακής ελευθερίας και της αντίστασης, ενώ θέτει ερωτήματα για την καθολικότερη μοίρα της ανθρωπότητας. Μετά το "Μπολιβάρ" ο ποιητής συνέχισε το έργο του με το ίδιο πνεύμα ανατρεπτικότητας, η οποία διαποτιζόταν, ωστόσο, από το όραμα ενός ευαίσθητου στοχασμού που εκφράστηκε στη γλώσσα του υπερρεαλισμού. Η γλώσσα του υπερρεαλισμού είναι από τη φύση της ανατρεπτική και επαναστατική, δηλώνει την αέναη επανάσταση και ενεργεί ώστε να επιφέρει μια "κρίση συνείδησης". Έτσι την εποχή αυτή η υπερρεαλιστική γραφή του Εγγονόπουλου δίνει έκφραση στον αγώνα εναντίον της επιβολής κάθε καταπίεσης και επιστρέφει, μετά τον "Μπολιβάρ", στο πρώιμο υπερρεαλιστικό του ύφος με σκοπό να δηλώσει με τρόπο κωδικοποιημένο για τα πολιτικά τεκταινόμενα της εποχής. Η γραφή αυτή θεωρήθηκε απαραίτητη τη μεταπολεμική και μετεμφυλιακή εποχή, όχι μόνο για να σκιαγραφήσει το περιβάλλον, τις ιστορικές συνθήκες και την κοινωνική, τραγική πραγματικότητα, αλλά για να δηλώσει το χάος και τον κατακερματισμό των συνειδήσεων, όπως αυτές διαμορφώθηκαν τη συγκεκριμένη αυτή εποχή.
Το υπερρεαλιστικό ύφος, ωστόσο, οικειοποιήθηκαν και οι ποιητές της μεταπολεμικής περιόδου για να εκφράσουν, κάτω από το βάρος των ειδικών περιστάσεων, καλυμμένα, τα γεγονότα της ιστορική ς συγκυρίας. Ο αναθεωρημένος υπερρεαλισμός η "νεοϋπερρεαλισμός", όπως ονομάσθηκε αργότερα χαρακτηρίζεται από "περισσότερη ευκρίνεια" διευκολύνοντας τις περιπλανήσεις του αναγνώστη στο λαβύρινθο του ασυνείδητου (Μ. Μερακλής: 1974). Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι ο αναβιωμένος υπερρεαλισμός συνέπιπτε με τα σκληρά κατοχικά χρόνια της βίας, της καταδίωξης, της λογοκρισίας και του φόβου. Η κατάσταση αυτή προωθούσε μια "κρυπτική και υπαινικτική ενδοστρέφεια" η οποία συνυφασμένη με την υπερρεαλιστική ανατροπή και απόκλιση του λόγου από τις καθιερωμένες λογοτεχνικές συμβάσεις συντελούσε στη δημιουργία ποίησης η οποία χαρακτηριζόταν από την αίγλη της πολιτικής ηθικής, όπως προαναφέραμε. Η ποίηση του Νίκου Εγγονόπουλου, μετά τον "Μπολιβάρ", έρχεται να ενταχτεί μέσα στο κλίμα της μεταπολεμικής ποίησης και να χαρακτηριστεί από την ίδια πολιτική ηθική, παρ' όλο που δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι ανήκει στη στρατευμένη τέχνη. Η ποίηση του Εγγονόπουλου, όμως, μετά το 1944, συγγενεύει σαφώς ως προς τη θεματολογία, τους εκφραστικούς λογότυπους και την εικονοπλασία με εκείνη των ποιητών της μεταπολεμικής γενιάς.
Ο Εγγονόπουλους, είναι γνωστό πλέον, υπήρξε αντισυμβατικός τόσο στη ζωή, όσο και στην τέχνη εφόσον τον χαρακτήριζε μια έντονη αντίθεση προς τους αποδεκτούς και συμβατικούς κανόνες, η οποία εκδηλώθηκε και εκφράστηκε πειστικά σε όλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας, τόσο ως ποιητή όσο και ως ζωγράφου. Βέβαια δεν συμμετείχε ενεργά στη διεξαγωγή του ένοπλου αντιστασιακού αγώνα, αλλά η στάση του απέναντι στις πολιτικοκοινωνικές καταστάσεις μπορεί να θεωρηθεί, μέσω της τέχνης, ως μαρτυρία μιας παθητικής αντίστασης στην οποία αναγνωρίζεται ο έμμεσος αντίκτυπος της ιστορικής στιγμής. Ο Νίκος Εγγονόπουλος, εξάλλου, σύμφωνα με μαρτυρία της Λένας Εγγονοπούλου, ήταν ο πρώτος που υιοθέτησε και καθιέρωσε στη λογοτεχνία τη λέξη "εμφύλιος" για τον ένοπλο αγώνα μεταξύ των δύο αντιμαχόμενων ομάδων, την ίδια στιγμή που όλοι γύρω του μιλούσαν για "ανταρτοπόλεμο" και "συμμοριτοπόλεμο", στοιχείο, βέβαια, που σηματοδοτεί και την πολιτική του θέση.
Η πρόθεση του ποιητή να μιλήσει με μια νέα γλώσσα, μετά τον "Μπολιβάρ" γνωστοποιείται με το πρώτο ποίημα της συλλογής "Επιστροφή των Πουλιών", (1946) "Φωνές", στο οποίο παρατηρείται η ανατροπή της συμβατικής έννοιας των λέξεων. Ενώ όμως μας διαβεβαιώνει ότι οι φωνές "λεν το κάθε τι με τ' όνομά του", στην ουσία ανατρέπει την καθιερωμένη σημασία τους και ονομάζει, του λιμανιού τα μαύρα τα νερά, λυχνάρι", το "θάνατο, μουσική μέσ' τα μηνίγγια", και τα "κλαμένα μάτια, φίλη", ενώ παράλληλα υιοθετεί το προσωπείο του Κωνσταντινοπολίτη ποιητή Αλέξανδρου Κάλφογλου.

Γιατί ο μέγας ποιητής Κάλφογλου δεν εχρησιμοποίησε πραγματικά εδώ παρά σαν πρόσχημα, ένα απλό πρόσχημα. Καθότι κι ο ποιητής και το άγαλμα και το μικρό παιδί και η αγχόνη που είπα, δεν ήταν παρά εγώ, μόνο εγώ, ο ίδιος, ίσως σε παλαιούς, ίσως ακόμα και σε πρόσφατους, σε πολύ πρόσφατους καιρούς.

Στην ίδια συλλογή τα ποιήματα της οποίας γράφτηκαν μετά τον πόλεμο. αλλά στη διάρκεια του εμφυλίου το στοιχείο που επικρατεί είναι το αίμα σε στενή σχέση και συνάρτηση με τη φύση. Μια φύση όμως άγρια, τραχιά και απειλητική συνυφασμένη με την τραγική πραγματικότητα των ανθρώπινων συνειδήσεων.

Τα πουλιά φώναζαν τρομαγμένα. Λαμαρίνες σφύριζαν στον αγέρα, καθώς τις επαράσερνε ο σφοδρός τούτος άνεμος πάνω από τις στέγες των αποθηκών. Κάθε τι εσαρώνετο σ' αυτήνα τη φοβερή οργή Κυρίου: από τα υπερήφανα παλάτια με τις καμάρες ίσαμε την πιο ταπεινή προσευχή του σκαφτιά.

Οι εικόνες αυτές της αγριότητας και της συνεχούς απειλής, οι οποίες ταυτίζονται με τον κίνδυνο και την καταστροφή που είναι δυνατόν να επιφέρουν τα στοιχεία της φύσης στη φοβερότερη μορφή τους, ήταν κοινός τόπος έκφρασης αρκετών μεταπολεμικών ποιητών, και παρατηρείται έντονα στην ποίηση του Άρη Αλεξάνδρου, του Γιώργου Λίκου, Τίτου Πατρίκιου, έχει δε ήδη επισημανθεί από τον Ερατοσθένη Καψωμένο. Το αίμα, επίσης, εκδηλώνεται είτε ως θυσία υποχρεωμένη εκ των πραγμάτων να συμβεί για να επιφέρει αναδημιουργία και αναθεωρημένη ελπίδα είτε ως αρχετυπικές αναφορές ανακύκλωσης. του θανάτου και της ζωής. ωστόσο είναι φανερό ότι το αίμα υποδηλώνει ειδικά αυτή την εποχή, την άδικη αιματοχυσία του αδελφικού σπαραγμού. Το ίδιο παρατηρούμε και στην ποίηση των μεταπολεμικών ποιητών, Έκτορος ο Κακναβάτου, Μίλτου Σαχτούρη καθώς και των Γιάννη Ρίτσου και Αγγέλου Σικελιανού.
Το αποκορύφωμα της ευαισθησίας, της αποδοκιμασίας, και της αυτοσυνειδησίας, στοιχεία που δηλώνουν ακόμα μια φορά τη πολιτική ηθική του Νίκου Εγγονόπουλου, αποτελεί το ποίημα "Ποίηση 1948", όπου σημειώνει την αδυναμία του να εκφράσει με λόγια την τραγωδία που ξετυλίγεται γύρω του και έτσι παραβολικά εξομοιώνει τη διαδικασία της ποιητικής γραφής με τη διαδικασία γραφής αγγελτηρίων θανάτου.
Τούτη εποχή
του εμφύλιου σπαραγμού
δεν είναι εποχή
για ποίηση
και άλλα παρόμοια:
σαν πάει κάτι
να
γραφή
είναι
ως να
γραφόταν
από την άλλη μεριά
αγγελτηρίων
θανάτου
γι' αυτό και
τα ποιήματά μου
είν' τόσο πικραμένα
(και πότε — άλλοτε — δεν ήταν)
κι είναι
— προ πάντων —
και τόσο
λίγα.

Η μείωση της ποιητικής παραγωγής σε ώρες κρίσιμες και τραγικές για τον ελληνισμό, υπήρξε αντίληψη ζωής για τον Νίκο Εγγονόπουλο. Η επόμενη φάση που διαδέχεται ιστορικά τον εμφύλιο χαρακτηρίζεται από την απογοήτευση και τον προβληματισμό, εκδηλώνεται δε με κείμενα στα οποία αναγνωρίζονται τα βιώματα και οι περιπέτειες των εξορισθέντων και εκδιωχθέντων στα νησιά ή στο εξωτερικό, πολιτικών κρατουμένων, αργότερα δε δόθηκε από τους κριτικούς ο τίτλος "ποίηση της ήττας". Η Μέντη υποστηρίζει ότι η "ετικέτα" της ήττας καθώς και η διαμάχη που σημειώθηκε στη συνέχεια στο χώρο της κριτικής αποτέλεσε την αφετηρία μιας θεωρητικής αντίθεσης που εξελίχθηκε σε πολιτική αντιπαράθεση. Αποτέλεσμα αυτής της αντιπαράθεσης υπήρξε η διαχώριση της μεταπολεμικής λογοτεχνίας σε επίσημη και "θετική" από τη μια μεριά και "μεμψιμοιρούσα" από την άλλη. Έτσι η ποίηση της μεταπολεμικής αυτής περιόδου επικαλύφθηκε, η ουσία της οποίας υποβαθμίστηκε στο χαμηλό επίπεδο της "ηττοπαθούς" αντίδρασης και συμπεριφοράς. Ο Νίκος Εγγονόπουλος την ίδια εποχή αντιδρά με τον μοναδικό τρόπο της σιωπηρής απομάκρυνσης από τα πνευματικά τεκταινόμενα και εμφανίζεται μόνο με το ποίημα "Ατλαντικός". Το ποίημα "Ατλαντικός" μπορεί να ερμηνευθεί ως μια δήλωση σχετικά με τη μεγάλη μεταναστευτική κίνηση του ελληνικού, πληθυσμού που άρχισε μετά τον πόλεμο, με προορισμό τη μόνιμη εγκατάσταση σε διάφορες υπερπόντιες ή και ευρωπαϊκές χώρες. Ακόμη μπορούμε να υποθέσουμε τη συμβολική αναπαράσταση της Ελλάδος ως απροσανατόλιστο καράβι που ταξιδεύει στο άγνωστο.
[...]
κι όμως για λίγο
— πολύ λυπάμαι —
συλλογιστήτε
τι θα γίνουμε
αν δεν υπάρχει
η ξένη γη
τώρα βρισκόμαστε στον Ωκεανό (δηλώνει ο ποιητής).

Την αλληγορία του καραβιού για την Ελλάδα και τον λαό της χρησιμοποιεί, επίσης, και ο Τίτος Πατρίκιος.
Ταξιδεύουμε όλοι μαζί
Καράβι
κατασκευής 1909.

Το 1957 ο Εγγονόπουλος επανέρχεται δριμύτερος στο ποιητικό προσκήνιο με τη συλλογή "Εν ανθηρώ Έλληνι λόγω", βασικός θεματικός άξονας της οποίας είναι η απάντηση στα κρίσιμα ερωτήματα της ποιητικής και της τέχνης έτσι όπως τα έθετε η ελληνική διανόηση. Ο Εγγονόπουλος θα δώσει την απάντησή μέσω ενός λογγίνειου ανθηρού ποιητικού ύφους το οποίο συστοιχεί με το ιδανικό της ελληνικής τέχνης, καθώς ο ίδιος είχε διακηρύξει μιλώντας για τα σημεία επαφής της μοντέρνας τέχνης με το ιδεώδες της ελληνικής. Χωρίς να απαρνηθεί τις αρχές του υπερρεαλισμού, οι οποίες εμφανίζονται ανανεωμένες μετά τον πόλεμο, ο Εγγονόπουλος επιστρέφει στις απαρχές της τέχνης και αναφέρεται στην εξέλιξή της, όπως σημειώνεται στον ώριμο πια και ελεγχόμενο υπερρεαλισμό. Έτσι γνωρίζουμε ότι ο Εγγονόπουλος συνεχίζει να υιοθετεί την υπερρεαλιστική τεχνοτροπία ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί, ως ποιητικό υλικό, τα αιτήματα της ιστορικής συγκυρίας, χωρίς αυτό να σημαίνει βέβαια ότι συμβαδίζει απόλυτα με τους μεταπολεμικούς ποιητές. Οι περισσότεροι από τους μεταπολεμικούς ποιητές πέρασαν τη δοκιμασία της εξορίας και δήλωναν με την ποίησή τους την εμπειρία αυτής της δοκιμασίας, δίνοντας βαρύτητα στο κοινωνικοπολιτικό αποτέλεσμα και απευθυνόμενοι στο ιδεολογικά προσκείμενο στην αριστερά κοινό. Ο Εγγονόπουλος από την άλλη μεριά συμμετέχει την ίδια εποχή με τον γνωστό αντισυμβατικό του τρόπο. Ο θάνατος του ποιητή Λόρκα και η κριτική του για τις συνθήκες του θανάτου του, είναι η έμμεση, πλην σαφής, απάντησή του για την ποίηση, τους ποιητές και την τύχη τους. μια απάντηση που δηλώνει ταυτόχρονα και την ηθική της πολιτικής του θέσης για τα διαδραματιζόμενα γεγονότα στην Ελλάδα και τον κόσμο.
[...]
η τέχνη και η ποίηση δεν μας βοηθούν να ζήσουμε:
η τέχνη και η ποίησις μας βοηθούνε να πεθάνουμε...
μα επιτέλους! πια ο καθείς γνωρίζει
πως
από καιρό τώρα
— και προ παντός στα χρόνια τα δικά μας τα σακάτικα —
είθισται
να δολοφονούν
τους ποιητές.

Οι στίχοι αυτοί έρχονται ως απάντηση στο ποίημα του Μανόλη Αναγνωστάκη "Εκεί", και στην ερώτηση-απορία που θέτει για τον σκοπό και το τέλος της ποίησης, ο οποίος το 1956 έγραφε ότι "η ποίηση δεν είναι πια ο τρόπος να μιλήσουμε", αλλά "ο καλύτερος τοίχος να κρύψουμε το πρόσωπό μας". Ο Αναγνωστάκης αμφισβητεί την ικανότητα της ποίησης να εκφράσει μεγάλα ιδανικά και με την ποίησή του υπονοεί μια εκ των ένδον ανατροπή της ιδεολογικής αυτής ποίησης.
Σε τι βοηθά λοιπόν η ποίηση
(αυτή εδώ η ποίηση λέω)
Στα υψηλά σου ιδανικά, στη συνείδηση του χρέους...

Ο Τίτος Πατρίκιος την ίδια στιγμή διατυπώνει με τους στίχους του τη διάσταση μεταξύ λόγου και πράξης, εφόσον "κανένας στίχος σήμερα δεν ανατρέπει καθεστώτα", και "κανένας στίχος σήμερα δεν κινητοποιεί τις μάζες". Το ποίημα του Άρη Αλεξάνδρου "Εισήγηση" μπορεί να χαρακτηριστεί ως μια σαρκαστική παρωδία μιας φανταστικής κομματικής εισήγησης του Zhdanov, όταν παραδέχεται ότι "η ποίηση είναι μια υπόθεση αντικοινωνική", η οποία "πιστεύει σε λέξεις και ιδεογράμματα, εξομοιώνοντας τα πάντα". Η ποίηση υποστηρίζει, ειρωνικά, ο ποιητής εάν δεν συμβαδίζει με την κοινωνικοπολιτική κατάσταση και αγνοεί τα κομματικά συμφέροντα τότε μετατρέπεται σε κωδικά σχήματα.
Η ποίηση του Εγγονόπουλου την ίδια στιγμή μπορεί να εναρμονίζεται με τη θεματολογία των μεταπολεμικών ποιητών, αλλά ακολουθεί τη μοναδική ιδιάζουσα πολιτική ηθική του, ενώ δεν χαρακτηρίζεται καθόλου από την αίσθηση της "ηττοπάθειας" που είχαν διαγνώσει οι κριτικοί και η οποία είχε γίνει αντικείμενο πολιτικής αντιπαράθεσης.
Η ποίηση εξακολουθεί να διατηρεί όλη τη συνειδησιακή επαναστατικότητα που εμπεριέχει ο υπερρεαλισμός. Το παρατηρούμε στο ποίημα "Μαρσινέλ", όπου ο ποιητής παροτρύνει τον εργάτη του λόγου, αλλά και τον κάθε είδους εργάτη, να λειάνει το μαχαίρι του — τον λόγο του — και να το στρέψει στο κάθε μορφής καταπιεστή του.
[...] πάρε το μαχαίρι να κόψης ψωμί
παρ' το μαχαίρι
παρ' το μαχαίρι σου λέω εργάτη:
Ο Εγγονόπουλος χρησιμοποιώντας τολμηρή εικονοπλασία και ρηξικέλευθη συνειρμική γραφή, παραμένει πιστός στον εαυτό του και στο όραμα της Τέχνης ως επαναστατικής τομής. Ως συνειδητοποιημένος καλλιτέχνης επίσης που έχει κατασταλαγμένες απόψεις για τον ρόλο της τέχνης, αποσαφηνίζει τη θέση των ποιητών και της ποίησης εκείνη την εποχή, που χαρακτηρίζεται από "σακάτικα" χρόνια. ο λόγος του δεν χαρακτηρίζεται από ηττοπάθεια αλλά προβάλλεται κοφτερός σαν τη λεπίδα του μαχαιριού. Το μαχαίρι ως μεταφορά χρησιμοποιεί και ο Άρης Αλεξάνδρου για να εκφράσει την οξύτητα του ποιητικού λόγου. εκφράζει και αυτός, όπως και ο Εγγονόπουλος, τη βιοθεωρητική του στάση η οποία αφορμώμενη από τον ιδεολογικό του προσανατολισμό, συνδέεται με το αίτημα της οργανικής ένταξης του ποιητικού του λόγου στην κοινωνικοπολιτική ζωή.
Όπως αργεί τ' ατσάλι να γίνει κοφτερό και χρήσιμο μαχαίρι
έτσι αργούν κ' οι λέξεις ν' ακονιστούν σε λόγο
[...] σκοπός σου εσένα το μαχαίρι.

Συμπερασματικά θα λέγαμε ότι ο Εγγονόπουλος συμμετείχε με το έργο του όχι μόνο μέσα στον πόλεμο και τον εμφύλιο, αλλά σε όλη τη διάρκεια της ταραγμένης μεταπολεμικής και μετεμφυλιακής εποχής, συνεισφέροντας στη λύση των προβλημάτων της εποχής και εκφράζοντας τη δική του πολιτική ηθική. Η φωνή του Νίκου Εγγονόπουλου ωστόσο ενώθηκε ως επανάσταση και διαμαρτυρία, με διαφορετικό ίσως τρόπο, μ' εκείνες των υπόλοιπων μεταπολεμικών ποιητών όπως του Τίτου Πατρίκιου, του Μανόλη Αναγνωστάκη, του Μίλτου Σαχτούρη, του Έκτορα Κακναβάτου για να εκφράσει με τη γλώσσα του υπερρεαλισμού τον φόβο και την επιθυμία της ανθρώπινης συνείδησης.


http://www.lexima.gr/lxm/read-637.html

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου