8.8.10

ΚΕΙΜΕΝΑ
Α. Ποίηση 1948, Νίκος Εγγονόπουλος,
Β. Μανόλης Αναγνωστάκης, Στον Νίκο Ε…..1949
Νίκος Ἐγγονόπουλος (1910-1985) Μανόλης Ἀναγνωστάκης (1925)
Ποίηση 1948 Στόν Νίκο Ε.... 1949
τούτη ἡ ἐποχή Φίλοι
τοῦ ἐμφυλίου σπαραγμοῦ Πού φεύγουν
δέν εἶναι ἐποχή Πού χάνονται μιά μέρα
για ποίηση Φωνές
κι ἄλλα παρόμοια: Τή νύχτα
σάν πάει κάτι Μακρινές φωνές
νά Μάνας τρελῆς στούς ἔρημους δρόμους
γραφεῖ Κλάμα παιδιοῦ χωρίς απάντηση
εἶναι Ἐρείπια
ὡς ἄν Σάν τρυπημένες σάπιες σημαῖες
νά γράφονταν
ἀπό τήν ἄλλη μεριά Ἐφιάλτες,
άγγελτηρίων θανάτου Στα σιδερένια κρεβάτια
Ὅταν τό φῶς λιγοστεύει
γι' αὐτό καί Τά ξημερώματα.
τά ποιήματά μου
εἶν' τόσο πικραμένα (Μά ποιός μέ πόνο θά μιλήσει γιά ὅλα αὐτά;).
(καί πότε-ἄλλωστε-δέν ἦσαν;)
κι εἶναι (Παρενθέσεις, 1949)
-πρό πάντων-
καί
τόσο
λίγα
(ΕΛΕΥΣΙΣ, 1948)

ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ
1. Τα δύο παραπάνω ποιήματα μας μεταφέρουν στην εποχή «του ἐμφυλίου σπαραγμοῦ». Πώς αποτυπώνει αυτήν την εποχή ένας υπερρεαλιστής ποιητής, ο Εγγονόπουλος και πώς ένας ποιητής που τη βίωσε προσωπικά και μάλιστα σε νεαρή ηλικία (Αναγνωστάκης); Μονάδες 15
2. Να σχολιάσετε τη στιχουργική, τη στίξη και τα διάκενα στο ποίημα του Μ. Αναγνωστάκη, «Στον Νίκο Ε…… 1949». Τι επιδιώκει ο ποιητής με τις συγκεκριμένες επιλογές του; Μονάδες 20
3. α. Το ποίημα του Μ. Αναγνωστάκη αποτελεί στο σύνολό του μια εικόνα της εποχής του Εμφυλίου. Ποιες επιμέρους εικόνες τη συνθέτουν;
β. Να εντοπίσετε τις παρομοιώσεις στα παραπάνω ποιήματα και να σχολιάσετε το ρόλο τους. Μονάδες 20
4. Πώς αντιλαμβάνεται το ρόλο της τέχνης σε μια ζωή που έχει γίνει κόλαση ο Εγγονόπουλος και πώς ο Αναγνωστάκης;
Μονάδες 20
5. Ο Τίτος Πατρίκιος βίωσε όπως και ο Αναγνωστάκης τη φρίκη του εμφυλίου. Ποιες εφιαλτικές μνήμες εμφανίζονται στο ποίημα του Αναγνωστάκη και ποιες στο παρακάτω ποίημα «Οφειλή» του Πατρίκιου; Πώς οι δύο ποιητές αντιλαμβάνονται το χρέος τους απέναντι σ’ αυτήν την ιστορική πραγματικότητα; Μονάδες 25
Τίτος Πατρίκιος
Οφειλή
Μέσα από τόσο θάνατο που έπεσε και πέφτει,
πολέμους, εκτελέσεις, δίκες, θάνατο κι άλλο θάνατο
αρρώστια, πείνα, τυχαία δυστυχήματα,
δολοφονίες από πληρωμένους εχθρών και φίλων,
συστηματική υπόσκαψη κι έτοιμες νεκρολογίες
είναι σα να μου χαρίστηκε η ζωή που ζω.
Δώρο της τύχης, αν όχι κλοπή απ΄ τη ζωή των άλλων,
γιατί η σφαίρα που της γλίτωσα δε χάθηκε
μα χτύπησε το άλλο κορμί που βρέθηκε στη θέση μου.
Έτσι σα δώρο που δεν άξιζα μου δόθηκε η ζωή
κι όσος καιρός μου μένει
σαν οι νεκροί να μου τον χάρισαν
για να τους ιστορήσω.
ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ
1. Στον Εγγονόπουλο επιβιώνουν οι υπερρεαλιστικές του καταβολές στη μορφή του ποιήματος τεμαχισμένος λόγος, λέξεις - θραύσματα, ελλειπτική διατύπωση. Αυτός ο τεμαχισμένος λόγος μοιάζει σα να σπαράχτηκε από το μακελειό. Στον Εγγονόπουλο επίσης, ο τίτλος «Ποίηση 1948» με το χρονικό προσδιορισμό που περιέχει, η αναφορά (στον εμφύλιο σπαραγμό) και ο υπαινιγμός (αγγελτήρια θανάτου) αποκαλύπτουν τα γνωρίσματα εκείνης της εποχής. Πιο συγκεκριμένα, η λέξη σπαραγμός έχει ιδιαίτερο νοηματικό βάρος γιατί δηλώνει την αγριότητα του Εμφυλίου αλλά και τον ψυχικό πόνο (συντριβή) του ποιητή. 
Στον Αναγνωστάκη η εποχή αυτή εικονοποιείται και προσδιορίζεται με συγκεκριμένο τρόπο: χαμός, θάνατος, φωνές, ερημιά, ερείπια, εφιάλτες κ.τ.λ. Ο Εμφύλιος λοιπόν παρουσιάζεται ως εκτελέσεις φίλων, μοιρολόγια, τρομοκρατία, κατάλυση κάθε δεσμού, υλικές καταστροφές, ηθική εξαχρείωση, τραυματική ψυχική εμπειρία και εφιαλτική αγωνία. Έτσι ο ποιητής όχι μόνο αποτυπώνει βιώματα, εμπειρίες και συναισθήματα από εκείνη την ιστορική πραγματικότητα αλλά την καταγγέλλει / την καταδικάζει ταυτόχρονα. Η παραπάνω εποχή θα σημαδέψει το νεαρό ποιητή για όλη την υπόλοιπη ζωή του, ενώ παράλληλα δίνει στο ποίημα το στίγμα της ποιητικής του στάσης: ποίηση βιωματική και κοινωνικά προσανατολισμένη.
Συμπερασματικά η εποχή του Εμφυλίου στον Εγγονόπουλο απλώς ονομάζεται και καθορίζεται υπαινικτικά ενώ στον Αναγνωστάκη προσδιορίζεται με συγκεκριμένο περιεχόμενο και παρουσιάζεται εξαντλητικά ως δείγμα της ρεαλιστικής γραφής του.

2. Το ποίημα εξελίσσεται σε 15 ελεύθερους, ανισοσύλλαβους και ανισομερώς καταμερισμένους στίχους. Χαρακτηριστικό των στίχων είναι ο τεμαχισμένος λόγος, ένδειξη της ψυχικής οδύνης του ποιητή, ο οποίος υπήρξε φορέας της τραυματικής εμπειρίας που καταγράφει. Αξίζει να σημειωθεί ότι οι μονολεκτικοί στίχοι οριοθετούν εικόνες (φίλοι, φωνές, ερείπια, εφιάλτες) υποβάλλοντας το κλίμα του εμφυλίου με τρόπο δραματικό, χωρίς ωστόσο υστερίες και μελοδραματισμούς. Αξιοσημείωτο, επίσης, είναι ότι ο κάθε στίχος ξεκινά με κεφαλαίο γράμμα, ένδειξη της συναισθηματικής φόρτισης που τον συνοδεύει αλλά και σε αντιπαράθεση με το ποιήμα του Εγγονόπουλου, όπου όλοι οι στίχοι αρχίζουν με μικρό. Η στίξη σχεδόν απουσιάζει, γεγονός που εξασφαλίζει ένα λόγο με ακατάσχετη ροή και ορμητικότητα. Έτσι, ο ποιητής απαριθμεί τα δεινά του Eμφυλίου με ύφος άμεσο, ρεαλιστικό, κοφτό και αποφασιστικό. Παράλληλα, η απουσία στίξης μαρτυρεί την ένταση, τη συναισθηματική φόρτιση, την οδύνη και την αγωνία του ποιητή. Ιδιαίτερος λόγος, βέβαια, πρέπει να γίνει για τη χρήση της παρένθεσης – συνηθισμένη άλλωστε στα ποιήματα του Αναγνωστάκη – η οποία στη συγκεκριμένη περίπτωση εσωκλείει μια ευθεία ερώτηση. Με την παρένθεση ο ποιητής αποστασιοποιούμενος για λίγο από τις παραπάνω περιγραφές, επιστρέφει με έμφαση και αγωνία επισημαίνοντας με ένα ερώτημα το χρέος των πνευματικών ανθρώπων για καταγραφή και καταγγελία των φρικαλεοτήτων του Εμφυλίου. Μ’ αυτόν τον τρόπο ουσιαστικά «απαντά» στην άποψη της ποιητικής παραίτησης που προτείνει ο Εγγονόπουλος. Τέλος, εντοπίζεται διάκενο ανάμεσα στις στροφικές ενότητες. Το διάκενο οριοθετεί τους χώρους των εμπειριών που καταγράφονται. Έτσι, τα δρώμενα στην πρώτη στροφή διεξάγονται σε χώρους κυρίως εξωτερικούς σε αντίθεση με τη δεύτερη στροφή η οποία μας μεταφέρει στον εσωτερικό χώρο του κελιού, - προσωπικό άλλωστε βίωμα του ποιητή – χαράματα πριν την εκτέλεση, κορυφώνοντας έτσι τη συναισθηματική φόρτιση ποιητή και αναγνώστη. Το δεύτερο διάκενο, απομονώνει το τελευταίο παρένθετο στίχο, όπου εκφράζεται ο εναγώνιος προβληματισμός του ποιητή, εντάσσοντας έτσι το ποίημα στα ποιήματα ποιητικής
3. α. Το ποίημα θα μπορούσε να χωριστεί σε τέσσερις ενότητες με βάση τις επί μέρους εικόνες που το αποτελούν. Οι εικόνες αυτές οριοθετούνται από αντίστοιχα άναρθρα ουσιαστικά (Φίλοι, Φωνές, Ερείπια, Εφιάλτες) και περισσότερο υποβάλλουν παρά περιγράφουν ξεκάθαρα τη φρίκη του Εμφυλίου. Με τη ρεαλιστικότητα και την ταυτόχρονη συμβολική τους διάσταση επιτρέπουν στον ποιητή να αποτυπώσει βιώματα και εμπειρίες μιας ιστορικής πραγματικότητας αλλά και να αποκαλύψει συναισθήματα, αποφεύγοντας ωστόσο να δώσει μελοδραματικό τόνο στην ποίησή του. Πιο συγκεκριμένα:
 Στην πρώτη εικόνα κυριαρχεί η ανάμνηση των φίλων (που φεύγουν – που χάνονται μια μέρα). Ο ποιητής με ήπιες εκφράσεις αναφέρεται σ’ έναν οδυνηρό και ανεξήγητο θάνατο. Οι παλιοί αγωνιστές της αντίστασης εκτελούνται από τους ομοεθνείς τους εκείνους που μαζί άλλοτε πολέμησαν για τα ίδια ιδανικά ενάντια στο φασισμό. Ο πόνος του ποιητή βουβός για τη μεγάλη απώλεια.
 Το παράλογο του Εμφυλίου συνεχίζεται και στη δεύτερη εικόνα όπου κυριαρχούν οι φωνές των ζωντανών εκείνων που μένουν πίσω. Ο ποιητής (καταδικασμένος σε θάνατο και φυλακισμένος στο Γεντί Κουλέ) της Θεσσαλονίκης ακούει μέσα στη νύχτα τις απόμακρες φωνές μιας μάνας που ψάχνει το παιδί της και του παιδιού που αναζητά μάταια τους δικούς του. Η εμπειρία, είτε ως βίωμα είτε ως ανάμνηση, καταγράφει για ακόμα μια φορά τα αθώα θύματα αυτού του σπαραγμού και αποτυπώνει τη δυστυχία, τον πόνο και την ερήμωση που τον συνοδεύουν.
 Στην τρίτη εικόνα γίνεται λόγος για τα ερείπια. Τα γκρεμισμένα σπίτια, τις κατεστραμμένες ζωές και τα όνειρα που έχουν συντριβεί. Τα σύμβολα του έθνους αλλά και τα λάβαρα των αντίπαλων πολιτικών παρατάξεων και των ιδανικών, τρύπια και σάπια, γίνονται έμβλημα του μίσους και του αλληλοσπαραγμού. Τα ιδανικά ξεφτίζουν και χρεοκοπούν. Η πίκρα του ποιητή έντονη για τα οράματα που χάνονται και η απογοήτευση έκδηλη.
 Στην τελευταία εικόνα ο ποιητής γυρίζει στο κελί της φυλακής. Οι ώρες της αναμονής στα «σιδερένια κρεβάτια» είναι εφιάλτες. Όσο χαράζει και απλώνει το φως της μέρας τόσο λιγοστεύουν οι ελπίδες για ζωή. Η ώρα της εκτέλεσης πλησιάζει για τους μελλοθάνατους κρατούμενους. Η αγωνία κορυφώνεται. Έχοντας ζήσει ο ίδιος πολλές τέτοιες στιγμές αναμονής και συνομιλώντας ώρες ατέλειωτες με τον εαυτό του έχει ξεκάθαρη άποψη πια για το ρόλο του ποιητή. Θεωρεί χρέος του όχι μόνο τη συμμετοχή αλλά και την καταγραφή – καταγγελία αυτής της πραγματικότητας με την ευαισθησία της ποιητική γραφής.
β. Στο ποίημα του Ν. Εγγονόπουλου η παρομοίωση εντοπίζεται στους στίχους 6 – 13 («… είναι ως σαν να γράφονταν από την άλλη μεριά αγγελτηρίων θανάτου»). Η παρομοίωση αυτή εξυπηρετεί τη δομή του ποιήματος. Έχει προηγηθεί η θέση του ποιητή (στίχοι 1 – 5) και ακολουθεί η αιτιολόγησή της μέσω της παρομοίωσης. Συγκεκριμένα, η ποίηση παρομοιάζεται με την πίσω πλευρά των νεκρώσιμων αγγελτηρίων. Μ’ αυτόν τον τρόπο δηλώνεται η έντονη παρουσία του θανάτου, αποτέλεσμα του Εμφυλίου, με τρόπο που δεν αφήνει περιθώρια για Τέχνη. Η οδύνη είναι παρούσα, ακόμα και στον ίδιο τον ποιητή, αποστεγνώνοντας κάθε διάθεση για ποιητική έκφραση. Δεν μπορεί και δεν πρέπει να ασχολείται ο δημιουργός με «ποίηση και άλλα παρόμοια» σε μια τόσο αντιποιητική εποχή.
Η παρομοίωση αυτή είναι ευρηματική και καταγγελτική συνάμα. Μέσα από αυτή απεικονίζεται η αιματηρή εποχή, γίνεται υπαινιγμός για τη δολοφονία και την περιθωριοποίηση των ποιητών/ πνευματικών ανθρώπων ενώ αποκαλύπτεται και το περιεχόμενο της ίδιας της ποίησης της εποχής αυτής (ποίηση για το θάνατο).
Στο ποίημα του Μ. Αναγνωστάκη η παρομοίωση εντοπίζεται στους στίχους 9 – 10 (τοποθετείται αντίστοιχα όπως και στον Εγγονόπουλο στο τέλος της πρώτης στροφικής ενότητας). Μέσα από την παρομοίωση αυτή καταγράφονται όχι μόνο οι υλικές φθορές που προκάλεσε ο πόλεμος, αλλά και η διάψευση των ονείρων και των ιδανικών των αντιστασιακών για μια ανανεωμένη και πολιτικά μεταπολεμική Ελλάδα. Η σημαία, σύμβολο εθνικής ενότητας αλλά και λάβαρο/σύμβολο των ιδανικών των δύο παρατάξεων είναι τρυπημένη, και σαπισμένη απόρροια του μίσους που δίχασε το λαό ήδη πριν την ολοκλήρωση του αντιστασιακού αγώνα. Τελικά, η φθορά και η διαφθορά κυριαρχούν, γεγονός που καταγράφεται με απογοήτευση και οδύνη.
4. Η διαφοροποίηση των ποιητών στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνονται το ρόλο και τη λειτουργία της τέχνης
είναι έντονη. Συγκεκριμένα, ο Εγγονόπουλος ξεκινώντας από μια διάθεση έντονης αποστροφής και αποτροπιασμού μπροστά στην «εποχή του εμφυλίου σπαραγμού», διακηρύσσει την αναστολή και την αφωνία του ποιητικού λόγου. Αντίθετα ο Αναγνωστάκης έχει διαφορετική άποψη: ο ποιητικός λόγος ως πράξη καταγγελίας, θα πρέπει να μιλήσει για όλα τα τραγικά που συνθέτουν την εικόνα του εμφύλιου σπαραγμού.
Μέσα όμως σ’ αυτό τα αντιθετικό σχήμα: σιωπή του ποιητικού λόγου – καταγγελτική λειτουργία του ποιητικού λόγου δεν πρέπει να παραβλέψουμε ότι και οι δύο ποιητές καταγγέλλουν το ίδιο γεγονός επομένως η ποίηση και στις δύο περιπτώσεις γίνεται πράξη κοινωνικής και πολιτικής διαμαρτυρίας και καταγγελίας. Η διαφορά βρίσκεται στο γεγονός ότι ο Εγγονόπουλος υλοποιεί την πρόθεσή του με τη φράση «τούτη η εποχή δεν είναι για ποίηση» ενώ ο Αναγνωστάκης με το ερώτημα-«απάντηση»: «Μα ποιος με πόνο θα μιλήσει για όλα αυτά;». Σε αντίθεση με την ποιητική παραίτηση, έστω και σαν πράξη συνείδησης του ποιητή, την οποία προτείνει ο Εγγονόπουλος προβάλλοντάς τη ως πράξη υπεύθυνη, τολμηρή, δηλωτική της ευθυκρισίας και της πολιτικής ανεξαρτησίας του ποιητή, ο Αναγνωστάκης είναι πιο κοντά στη ιδέα της στρατευμένης ποίησης. Περισσότερο αγωνιστικός, και με αριστερή πολιτική συνείδηση πιστεύει στη ρεαλιστική άποψη της τέχνης-«καθρέπτη» της πραγματικότητας και στον κοινωνικό ρόλο του ποιητή που συνίσταται στη συμμετοχή και στην καταγραφή-καταγγελία του καιρού του. Με το σκεπτικό αυτό κάθε ιδέα ποιητικής παραίτησης θα μπορούσε να θεωρηθεί λιποταξία.
5. Οι δυο ποιητές, Μανόλης Αναγνωστάκης και Τίτος Πατρίκιος, έζησαν τα δύσκολα χρόνια του εμφυλίου πολέμου και πήραν ενεργό μέρος στα γεγονότα. Για τη συμμετοχή και τις πολιτικές τους πεποιθήσεις διώχθηκαν και εξορίστηκαν. Αυτά τα βιώματα λοιπόν καταγράφονται / καταγγέλλονται στην ποίησή τους. Έτσι ο Αναγνωστάκης μιλάει για το θάνατο των αγαπημένων του φίλων και συναγωνιστών, για τις εφιαλτικές στιγμές στη φυλακή, για τις ατέλειωτες ώρες αναμονής των μελλοθανάτων, για τη δυστυχία και τον πόνο των αθώων θυμάτων, για τα ερείπια και την καταστροφή, για τα ανεκπλήρωτα ιδανικά. Αντίστοιχα, ο Πατρίκιος αναφέρεται στο θάνατο (από τους πολέμους, τις εκτελέσεις, την αρρώστια και την πείνα). Αλλά και στις θανατικές καταδίκες από στημένες «δίκες», στα «τυχαία» δυστυχήματα, στις πληρωμένες δολοφονίες, στις συκοφαντίες και στην υπόσκαψη τους κύρους και της αξιοπρέπειας των ανθρώπων. Ο ποιητής μέσα σ΄ αυτό το σκηνικό του θανάτου νιώθει τυχερός που έζησε αλλά και ένοχος γι’ αυτούς που χάθηκαν. Νιώθει ότι η δική του ζωή οφείλεται εν μέρει στο δικό τους θάνατο. Μάλιστα, στο τέλος του ποιήματος αποκαλύπτει τι θεωρεί χρέος του, αντάλλαγμα στη ζωή που του χαρίστηκε: Να τους αφιερώσει την ποίηση του, να τους ιστορήσει και έτσι θα διασώσει τη μνήμη τους αιώνια.
Και οι δυο, λοιπόν, ποιητές θεωρούν χρέος τους να αποτυπώσουν στην τέχνη τους εκείνη την εποχή. Ο Αναγνωστάκης δικαιολογεί αυτήν την «υποχρέωση» εκτιμώντας ότι μόνο η ευαισθησία του ποιητή μπορεί να συλλάβει, να αποκαλύψει και να καταγγείλει τη φρίκη του εμφυλίου. Μια εποχή που, όπως περιγράφεται και από τους δύο δημιουργούς, χαρακτηρίζεται από την αποκτήνωση των ανθρώπων, την κυριαρχία του μίσους και τον αμοραλισμό. Ο Πατρίκιος, από την άλλη, θεωρεί χρέος / οφειλή την ποίησή του σ΄ εκείνους που έχασαν τη ζωή τους για να ζήσουν οι άλλοι. Μόνο «ιστορώντας» τους νεκρούς θα καταφέρει να ξεπληρώσει αυτή την «οφειλή» του.
ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ Γ΄ ΛΥΚΕΙΟΥ
Α. ΚΕΙΜΕΝΟ
Γ. Βιζυηνού «Το ἁμάρτημα της μητρός μου».
«Ἐνθυμοῦμαι ἀκόμη ὁποίαν ἐντύπωσιν ἔκαμεν ἐπὶ τῆς παιδικῆς μου φαντασίας ἡ πρώτη ἐν τῇ ἐκκλησίᾳ διανυκτέρευσις.
Τὸ ἀμυδρὸν φῶς τῶν ἔμπροσθεν τοῦ εἰκονοστασίου λύχνων, μόλις ἐξαρκοῦν νὰ φωτίζῃ αὐτὸ καὶ τὰς πρὸ αὐτοῦ βαθμίδας, καθίστα τὸ περὶ ἡμᾶς σκότος ἔτι ὑποπτότερον καὶ φοβερώτερον, παρὰ ἐὰν ἤμεθα ὅλως διόλου εἰς τὰ σκοτεινὰ.
Ὁσάκις τὸ φλογίδιον μιᾶς κανδύλας ἔτρεμε, μοὶ ἐφαίνετο, πῶς ὁ ἅγιος ἐπὶ τῆς ἀπέναντι εἰκόνος ἤρχιζε νὰ ζωντανεύῃ, καὶ ἐσάλευε, προσπαθῶν ν' ἀποσπασθῇ ἀπὸ τὰς σανίδας, καὶ καταβῇ ἐπὶ τοῦ ἐδάφους, μὲ τὰ φαρδυὰ καὶ κόκκινά του φορέματα, μὲ τὸν στέφανον περὶ τὴν κεφαλὴν, καὶ μὲ τοὺς ἀτενεὶς ὀφθαλμοὺς ἐπὶ τοῦ ὠχροῦ καὶ ἀπαθοῦς προσώπου του.
Ὁσάκις πάλιν ὁ ψυχρὸς ἄνεμος ἐσύριζε διὰ τῶν ὑψηλῶν παραθύρων, σείων θορυβωδῶς τὰς μικρὰς αὐτῶν ὑέλους, ἐνόμιζον, ὅτι οἱ περὶ τὴν ἐκκλησίαν νεκροὶ ἀνερριχῶντο τοὺς τοίχους καὶ προσεπάθουν νὰ εἰσδύσωσιν εἰς αὐτήν. Καὶ τρέμων ἐκ φρίκης, ἔβλεπον ἐνίοτε ἀντικρύ μου ἔνα σκελετόν, ὅστις ἥπλωνε νὰ θερμάνῃ τὰς ἀσάρκους του χείρας ἐπὶ τοῦ μαγκαλίου, τὸ ὁποῖον ἔκαιε πρὸ ἡμῶν.
Καὶ ὅμως δὲν ἐτόλμων νὰ δηλώσω οὐδὲ τὴν παραμικροτέραν ἀνησυχίαν. Διότι ἠγάπων τὴν ἀδελφήν μου, καὶ ἐθεώρουν μεγάλην προτίμησιν νὰ ἤμαι διαρκῶς πλησίον της καὶ πλησίον τῆς μητρός μου, ἥτις χωρὶς ἄλλο θὰ μὲ ἀπέστελλεν εἰς τὸν οἴκον, εὐθὺς ὡς ἤθελεν ὑποπτευθῇ ὅτι φοβούμαι.
Ὑπέφερον λοιπὸν καὶ κατὰ τὰς ἑπομένας νύκτας τὰς φρικιάσεις ἐκείνας μετὰ ἀναγκαστικῆς στωικότητος καὶ ἐξετέλουν προθύμως τὰ καθήκοντά μου, προσπαθῶν νὰ καταστῶ ὅσον τὸ δυνατὸν ἀρεστότερος.
Ἤναπτον πῦρ, ἔφερον νερὸν καὶ ἐσκούπιζα τὴν ἐκκλησίαν, ὅταν ἦτο καθημερινή. Τὰς ἑορτὰς καὶ Κυριακάς, κατὰ τὸν ὄρθρον, ἐχειραγώγουν τὴν ἀδελφὴν μου, νὰ σταθῇ κάτω ἀπὸ τὸ εὐαγγέλιον, τὸ ὁποῖον ἀνεγίγνωσκεν ὁ λειτουργὸς ἀπὸ τῆς Ὡραίας Πύλης. Κατὰ τὴν λειτουργίαν, ἤπλωνα χαμαὶ τὸ χράμι, ἐπὶ τοῦ ὁποίου ἔπιπτεν ἡ ἀσθενὴς πρόμυτα, διὰ νὰ περάσουν τὰ ἅγια ἀπὸ ἐπάνω της. Κατὰ δὲ τὴν ἀπόλυσιν, ἔφερον τὸ προσκέφαλόν της ἐνώπιον τῆς ἀριστερᾶς τοῦ Ἱεροῦ θύρας, διὰ νὰ γονατίζῃ ἐπ' αὐτοῦ, ὡς ποῦ νὰ ξεφορέσῃ ὁ παππᾶς ἐπάνω της καὶ νὰ τῆς σταυρώσῃ τὸ πρόσωπον μὲ τὴν Λόγχην, ψιθυρίζων τὸ “Σταυρωθέντος σου Χριστέ, ἀνηρέθη ἡ τυραννίς, ἐπατήθη ἡ δύναμις τοῦ Ἐχθρού, κτλ”.
Καὶ εἰς ὅλα ταῦτα μὲ παρηκολούθει ἡ πτωχὴ μου ἀδελφὴ μὲ τὴν ὠχρὰν καὶ μελαγχολικήν της ὄψιν, μὲ τὸ ἀργὸν καὶ ἀβέβαιον βήμα της, ἐλκύουσα τὸν οἶκτον τῶν ἐκκλησιαζομένων καὶ προκαλοῦσα τὰς εὐχὰς αὐτῶν ὑπὲρ ἀναρρώσεώς της• ἀναρρώσεως, ἥτις δυστυχῶς ἤργει νὰ ἐπέλθῃ.
Ἀπ' ἐναντίας, ἡ ὑγρασία, τὸ ψῦχος, τὸ ἀσύνηθες καί, μὰ τὸ ναί, φρικαλέον τῶν ἐν τῷ ναῷ διανυκτερεύσεων δὲν ἤργησαν νὰ ἐπιδράσουν βλαβερῶς ἐπὶ τῆς ἀσθενοῦς, τῆς ὁποίας ἡ κατάστασις ἤρχησε νὰ ἐμπνέῃ τώρα τοὺς ἐσχάτους φόβους.
Ἡ μήτηρ μου τὸ ἠννόησε, καὶ ἤρχησε, καὶ ἐν αὐτῇ τῇ ἐκκλησίᾳ νὰ δεικνύῃ θλιβερὰν ἀδιαφορίαν πρὸς πᾶν ὅ,τι δὲν ἦτο αὐτὴ ἡ ἀσθενὴς. Δεν ἤνοιγε τὰ χείλη της πρὸς οὐδένα πλέον, εἴ μὴ πρὸς τὴν Ἀννιῶ καὶ πρὸς τοὺς ἁγίους, ὁσάκις ἐπροσηύχετο.
Μίαν ἡμέραν τὴν ἐπλησίασα ἀπαρατήρητος, ἐνῷ ἔκλαιε γονυπετὴς πρὸ τῆς εἰκόνος τοῦ Σωτῆρος.
- Πάρε μου ὅποιο θέλεις, ἔλεγε, καὶ ἄφησέ μου τὸ κορίτσι. Τὸ βλέπω πῶς εἶνε γιὰ νὰ γένῃ. Ἐνθυμήθηκες τὴν ἁμαρτίαν μου καὶ ἐβάλθηκες νὰ μοῦ πάρῃς τὸ παιδί, γιὰ νὰ μὲ τιμωρήσῃς. Εὐχαριστῶ σε, Κύριε!
Μετά τινας στιγμὰς βαθείας σιγῆς, καθ' ἥν τὰ δάκρυά της ἠκούοντο στάζοντα ἐπὶ τῶν πλακῶν ἀνεστέναξεν ἐκ βάθους καρδίας, ἐδίστασεν ὀλίγον, καὶ ἔπειτα ἐπρόσθεσεν
- Σοῦ ἔφερα δύο παιδιά μου στα πόδια σου... χάρισέ μου τὸ κορίτσι!
Ὅταν ἤκουσα τὶς λέξεις ταῦτας, παγερὰ φρικίασις διέτρεξε τὰ νεῦρα μου καὶ ἤρχησαν τὰ αὐτία μου νὰ βοΐζουν. Δὲν ἠδυνήθην ν' ἀκούσω περιπλέον. Καθ' ἥν στιγμὴν εἶδον, ὅτι ἡ μήτηρ μου, καταβληθεῖσα ὑπὸ φοβερὰς ἀγωνίας, ἔπιπτεν ἀδρανῆς ἐπὶ τῶν μαρμάρων, ἐγὼ ἀντὶ νὰ δράμω πρὸς βοήθειάν της, ἐπωφελήθην τὴν εὐκαιρίαν νὰ φύγω ἐκ τῆς ἐκκλησίας, τρέχων ὡς ἔξαλλος καὶ ἐκβάλλων κραυγὰς, ὡς ἐὰν ἠπείλει νὰ μὲ συλλάβῃ ὁρατὸς αὐτὸς ὁ θάνατος.
Οἱ ὀδόντες μου συνεκρούοντο ὑπὸ τοῦ τρόμου, καὶ ἐγὼ ἔτρεχον, καὶ ἀκόμη ἔτρεχον. Καὶ χωρὶς νὰ τὸ ἐννοήσω, εὐρέθην ἔξαφνα μακρὰν, πολὺ μακρὰν τῆς ἐκκλησίας. Τότε ἐστάθην νὰ πάρω τὴν ἀναπνοήν μου, κ' ἐτόλμησα νὰ γυρίσω νὰ ἰδῶ ὀπίσω μου. Κανεὶς δὲν μ' ἐκυνήγει.
Ἤρχησα λοιπὸν νὰ συνέρχωμαι ὀλίγον κατ' ὀλίγον, καὶ ἤρχησα νὰ συλλογίζομαι.
Ἀνεκάλεσα εἰς τὴν μνήμην μου ὅλας τὰς πρὸς τὴν μητέρα τρυφερότητας καὶ θωπείας μου. Προσεπάθησα νὰ ἐνθυμηθὼ μήπως τῆς ἔπταισα ποτέ, μήπως τὴν ἀδίκησα, ἀλλὰ δὲν ἠδυνήθην. Ἀπεναντίας εὔρισκον, ὅτι ἀφ' ὅτου ἐγεννήθη αὐτὴ ἡ ἀδελφή μας, ἐγὼ, ὄχι μόνον δὲν ἠγαπήθην, ὅπως θὰ τὸ ἐπεθύμουν, ἀλλὰ τοῦτ' αὐτὸ παρηγκωνιζόμην ὁλονὲν περισσότερον. Ἐνθυμήθην τότε, καὶ μοῖ ἐφάνη ὅτι ἐνόησα, διατὶ ὁ πατήρ μου ἐσυνείθιζε νὰ μὲ ὀνομάζη τὸ ἀδικημένο του. Καὶ μὲ ἐπῆρε τὸ παράπονον καὶ ἤρχησα νὰ κλαίω. Ὦ! εἶπον, ἡ μητέρα μου δὲν μὲ ἀγαπᾶ καὶ δὲν μὲ θέλει! Ποτέ, ποτὲ πλέον δὲν πηγαίνω εἰς τὴν ἐκκλησίαν! Και διηυθύνθην πρὸς τὴν οἰκίαν μας, περίλυπος καὶ ἀπηλπισμένος.
Ἡ μήτηρ μου δὲν ἤργησε νὰ μὲ ἀκολουθήσῃ μετὰ τῆς ἀσθενοῦς. Ἐπειδὴ ὁ ἱερεύς, ὅστις, ταραχθεὶς ὑπὸ τῶν κραυγῶν μου, ἐμβῆκεν εἰς τὴν ἐκκλησίαν, ὅταν εἶδε τὴν ἀσθενή, συνεβούλευσε τὴν μητέρα μου νὰ τὴν μετακομίσῃ.
- Ὁ Θεὸς εἶναι μεγάλος, θυγατέρα, τῇ εἶπε, καὶ ἡ χάρις του φθάνει εἰς ὅλη τὴν οἰκουμένη. Ἂν εἶναι γιὰ νὰ γιάνῃ τὸ παιδί σου θὰ τὸ γιάνῃ καὶ στὸ σπίτι σου.
Δυστυχὴς ἡ μήτηρ ἥ τὸν ἤκουσε! Διότι αὐτοὶ εἶναι οἱ τυπικοὶ λόγοι μὲ τοὺς ὁποίους οἱ ἱερεῖς ἀποπέμπουσι συνήθως τοὺ ἐτοιμοθανάτους, διὰ νὰ μὴ ἐκπνεύσουν ἐν τῇ ἐκκλησίᾳ καὶ βεβηλωθῇ ἡ ἱερότης τοῦ τόπου.
Ὅταν ἐπανεῖδον τὴν μητέρα μου, ἦτον ὑπέρ ποτε θλιβερά. Ἀλλὰ πρὸς ἐμὲ ἰδίως ἐφέρθη μὲ πολλὴν γλυκύτητα καὶ προσήνειαν. Μὲ ἔλαβεν εἰς τὴν ἀγκάλην της, μ' ἐθώπευσε καὶ μ' ἐφίλησε τρυφερὰ καὶ ἐπανειλημμένως. Ἐνόμιζες ὅτι προσεπάθει νὰ μ' ἐξιλέωσῃ.
Ἐν τούτοις ἐγὼ τὴν νύκτα ἐκείνην οὔτε νὰ φάγω εἰμπόρεσα, οὔτε νὰ κοιμηθῶ. Ἐκοιτόμην εἰς τὸ στρῶμα μὲ καμμυομένους ὀφθαλμοὺς, ἀλλ' ἔτεινον τὰ ὦτα προσεκτικὰ πρὸς πᾶσαν κίνησιν τῆς μητρὸς μου, ἡ ὁποία, ὅπως πάντοτε, ἠγρύπνει παρὰ τὸ προσκεφάλαιον τῆς ἀσθενοῦς.
Θὰ ἦτον ἴσως μεσάνυκτα ὅταν ἤρχησε νὰ πηγαινοέρχηται εἰς τὸ δωμάτιον. Ἐνόμιζον ὅτι ἔστρωνε νὰ κοιμηθῇ, ἀλλ' ἠπατώμην. Διότι μετ' ὀλίγον ἐκάθησε καὶ ἤρχησε νὰ μοιρολογῇ χαμηλοφώνως.
Ἦτο τὸ μοιρολόγι τοῦ πατρός μας. Πρὶν ἀσθενήσῃ ἡ Ἀννιῶ, τὸ ἔψαλλε πολὺ συχνὰ, ἀλλ' ἀφ' ὅτου ἀσθένησε, τὸ ἤκουον διὰ πρώτην φορὰν.
Τὸ μοιρολόγιον τοῦτο ἐσύνθεσεν ἐπὶ τῷ θανάτῳ τοῦ πατρός μου, κατὰ παραγγελίαν αὐτῆς, ἡλιοκαὴς ρακένδυτος Γύφτος, γνωστὸς εἰς τὰ περίχωρά μας διὰ τὴν δεξιότητα εἰς τὸ στιχουργεῖν αὐτοσχεδίως.
Μοὶ φαίνεται, ὅτι βλέπω ἀκόμη τὴν μαύρην καὶ λιγδερὰν κόμην, τοὺς μικροὺς καὶ φλογεροὺς ὀφθαλμοὺς καὶ τ' ἀνοιχτὰ καὶ τριχωμένα στήθη του.
Ἐκάθητο ἔνδοθεν τῆς αὐλείου ἡμῶν θύρας, περιστοιχισμένος ὑπὸ τῶν χαλκῶν ἀγγείων, ὅσα ἐσύναζε διὰ νὰ γανώσῃ. Καὶ, μὲ τὴν κεφαλὴν κεκλιμένην ἐπὶ τοῦ ὦμου, συνώδευε τὸν πένθιμον αὐτοῦ σκοπὸν μὲ τοὺς κλαυθμηροὺς ἤχους τῆς τριχόρδου του λύρας.
Πρὸ αὐτοῦ ἡ μήτηρ μου ὀρθία ἐβάσταζε τὴν Ἀννιῶ εἰς τὴν ἀγκάλην της καὶ ἤκουε προσεκτικὴ καὶ δακρύουσα.
Ἐγὼ τὴν ἐκράτουν σφιγκτὰ ἀπὸ τοῦ φορέματος καὶ ἔκρυπτον τὸ πρόσωπόν μου εἰς τὰς πτυχὰς αὐτοῦ, διότι ὅσον γλυκεῖς ἦσαν οἱ ἤχοι ἐκείνοι, τόσον φοβερὰ μοι ἐφαίνετο ἡ μορφὴ τοῦ ἀγρίου των ψάλτου.
Ὅταν ἡ μήτηρ μου ἔμαθε τὸ θλιβερὸν αὐτῆς μάθημα, ἔλυσεν ἀπὸ τὸ ἄκρον τῆς καλύπτρας της καὶ ἔδωκεν εἰς τὸν Ἀθίγγανον δύο ρουμπιέδες. -Τότε εἴχομεν ἀκόμη ἀρκετοὺς. - ἔπειτα παρέθηκεν εἰς αὐτὸν ἄρτον καὶ οἶνον καὶ ὅ,τι προσφάγιον εὐρέθη πρόχειρον. Ἐνῶ δὲ ἐκεῖνος ἔτρωγε κάτω, ἡ μήτηρ μου εἰς τὸ ἀνώγι ἐπανελάμβανε τὸ ἐλεγεῖον κατ' ἰδίαν διὰ νὰ τὸ στερέωσῃ εἰς τὴν μνήμην της. Και φαίνεται ὅτι τὸ εὔρε πολὺ ὡραῖον. Διότι καθ' ἥν στιγμὴν ὁ Κατσίβελος ἀνεχώρει, ἔδραμε κατόπιν του καὶ τῷ ἐχάρισεν ἐν ἀπὸ τὰ σαλιβάρια τοῦ πατρός μου.
- Θεὸς σχωρέσοι τὸν ἄνδρα σου, νύφη! Ἐφώνησεν ἔκθαμβος ὁ ραψωδὸς καὶ φορτωθεὶς τὰ χάλκινά του σκεύη ἐξῆλθε τῆς αὐλῆς μας.
Αὐτὸ λοιπὸν τὸ ἐλεγεῖον ἐμοιρολόγει κατ' ἐκείνην τὴν νύκτα ἡ μήτηρ μου.
Ἐγὼ ἤκουον, καὶ ἄφηνα τὰ δάκρυα μου νὰ ρέωσι σιγαλὰ, ἀλλὰ δὲν ἐτόλμων νὰ κινηθὼ. Αἴφνης ἠσθάνθην εὐωδίαν θυμιάματος!
- Ὦ! εἶπον, ἀπέθανε τὸ καϋμένο τὸ Ἀννιῶ μας! -Και ἐτινάχθην ἀπὸ τὸ στρῶμα μου.
Τότε εὐρέθην ἐνώπιον παραδόξου σκηνῆς.
Ἡ ἀσθενὴς ἀνέπνεε βαρέως, ὅπως πάντοτε. Πλησίον αὐτῆς ἦτο τοποθετημένη ἀνδρικὴ ἐνδυμασία, καθ' ἥν τάξιν φορείται. Δεξιόθεν σκαμνίον σκεπασμένον μὲ μαῦρον ὕφασμα, ἐπὶ τοῦ ὁποίου ὑπῆρχε σκεῦος πλῆρες ὕδατος καὶ ἐκατέρωθεν δύο λαμπάδες ἀναμμέναι. Ἡ μήτηρ μου γονυπετὴς ἐθυμίαζε τ' ἀντικείμενα ταῦτα προσέχουσα ἐπὶ τῆς ἐπιφανείας τοῦ ὔδατος.
Φαίνεται ὅτι ἐκιτρίνισα ἀπὸ τὸν φόβον μου. Διότι ὡς μὲ εἶδεν, ἔσπευσε νὰ μὲ καθησυχάσῃ.
- Μὴ φοβείσαι, παιδάκι μου, μὲ εἶπε μυστηριωδῶς, εἶναι τὰ φορέματα τοῦ πατρός σου. Ἔλα, παρακάλεσέ τον καὶ σὺ νὰ ἔλθῃ νὰ γιατρέψῃ τὸ Ἀννιῶ μας.
Και μὲ ἔβαλε νὰ γονατίσω πλησίον της.
- Ἔλα πατέρα -νὰ μὲ πάρῃς ἐμένα - γιὰ νὰ γιάνῃ τὸ Ἀννιῶ! -ἀνεφώνησα ἐγὼ διακοπτόμενος ὑπὸ τῶν λυγμῶν μου. Καὶ ἔρριψα ἐπὶ τῆς μητρός μου παραπονετικὸν βλέμμα, διὰ νὰ τῇ δείξω πὼς γνωρίζω, ὅτι παρακαλεῖ ν' ἀποθάνω ἐγὼ ἀντὶ τῆς ἀδελφῆς μου. Δὼν ἠσθανόμην ὁ ἀνόητος ὅτι τοιουτοτρόπως ἐκορύφωνα τὴν ἀπελπισίαν της! Πιστεύω νὰ μ' ἐσυγχώρησεν. Ἤμην πολὺ μικρὸς τότε, καὶ δὲν ἠδυνάμην νὰ ἐννοήσω τὴν καρδίαν της.
Μετά τινας στιγμὰς βαθείας σιγῆς, ἐθυμίασεν ἐκ νέου τὰ πρὸ ἡμῶν ἀντικείμενα, καὶ ἐπέστησεν ὅλην αὐτῆς τὴν προσοχὴν ἐπὶ τοῦ ὕδατος, τὸ ὁποῖον εὐρίσκετο εἰς τὸ ἐπὶ τοῦ σκαμνίου εὐρύχωρον σκεῦος.
Αἴφνης μικρὰ χρυσαλὶς, πετάξασα κυκλικῶς ἐπ' αὐτοῦ, ἤγγισε μὲ τὰ πτερά της, καὶ ἐτάραξεν ἐλαφρῶς τὴν ἐπιφάνειάν του.
Ἡ μήτηρ μου ἔκυψεν εὐλαβῶς καὶ ἔκαμε τὸν σταυρόν της, ὅπως ὅταν διαβαίνουν τὰ ἅγια ἐν τῇ ἐκκλησίᾳ.
- Κάμε τὸ σταυρό σου, παιδὶ μου! ἐψιθύρισε, βαθέως συγκεκινημένη καὶ μὴ τολμῶσα νὰ ὑψώσῃ τὰ ὄμματα.
Ἐγὼ ὑπήκουσα μηχανικῶς.
Ὅταν ἡ μικρὰ ἐκείνη χρυσαλὶς ἐχάθη εἰς τὸ βάθος τοῦ δωματίου, ἡ μήτηρ μου ἀνέπνευσεν, ἐσηκώθη ἱλαρὰ καὶ εὐχαριστημένη, καὶ - Ἐπέρασεν ἡ ψυχὴ τοῦ πατέρα σου! - εἶπε, παρακολουθοῦσα εἰσέτι τὴν πτῆσιν τοῦ χρυσαλιδίου μὲ βλέμματα στοργῆς καὶ λατρείας. Ἐπειτα ἔπιεν ἀπὸ τοῦ ὕδατος καὶ ἔδωκεν καὶ εἰς ἐμὲ νὰ πίω.
Τότε μοῦ ἦλθεν εἰς τὸν νοῦν ὅτι καὶ ἄλλοτε μᾶς ἐπότιζεν ἀπὸ τοῦ αὐτοῦ σκεύους, εὐθὺς ὡς ἐξυπνοῦμεν. Καὶ ἐνθυμήθην, ὅτι ὁσάκις ἔκαμνε τοῦτο ἡ μήτηρ μας, ἦτο καθ' ὅλην ἐκείνην τὴν ἡμέραν ζωηρὰ καὶ περιχαρής, ὡς ἐὰν εἶχεν ἀπολαύσει μεγάλην τινὰ πλὴν μυστικὴν εὐδαιμονίαν.
Ἀφοῦ μ' ἐπότισεν ἐμὲ, ἐπλησίασεν εἰς τὸ στρῶμα τῆς Ἀννιῶς μὲ τὸ σκεῦος ἀνὰ χείρας.
Ἡ ἀσθενὴς δὲν ἐκοιμᾶτο, ἀλλὰ δὲν ἦτο καὶ ὅλως διόλου ἔξυπνος. Τὰ βλέφαρα της ἦσαν ἡμίκλειστα• οἱ δὲ ὀφθαλμοί της, ἐφ' ὅσον διεφαίνοντο, ἐξέπεμπον παράδοξον τινὰ λάμψιν διὰ μέσου τῶν πυκνῶν καὶ μελανῶν αὐτῶν βλεφαρίδων.
Ἡ μήτηρ μου ἀνεσήκωσε τὸ ἰσχνὸν τοῦ κορασίου σώμα μετὰ προσοχῆς• καὶ ἐνὼ διὰ τῆς μιᾶς χειρὸς ὑπεστήριξε τὰ νῶτα του, διὰ τῆς ἄλλης προσέφερε τὸ σκεῦος εἰς τὰ μαραμένα του χείλη.
- Ἔλα, ἀγάπη μου, τῆς εἶπε. Πιὲ ἀπ' αὐτὸ τὸ νερό, νὰ γιάνῃς. -Ἡ ἀσθενὴς δὲν ἤνοιξε τοὺς ὀφθαλμοὺς, ἀλλὰ φαίνεται, ὅτι ἤκουσε τὴν φωνὴν καὶ ἐννόησε τὰς λέξεις. Γλυκὺ καὶ συμπαθητικὸν μειδίαμα διέστειλε τὰ χείλη της. Ἔπειτα ἐρρόφησεν ὀλίγας σταγόνας ἀπὸ τοῦ ὕδατος ἐκείνου, τὸ ὁποῖον ἔμελλε τῷ ὄντι νὰ τῇ ἰατρεύσει. Διότι μόλις τὸ κατάπιε ἤνοιξε τους ὀφθαλμοὺς καὶ προσεπάθησε ν' ἀναπνεύσῃ. Ἐλαφρὸς στεναγμὸς διέφυγε τὰ χείλη της, καὶ ἐπανέπεσε βαρεία ἐπὶ τῆς ὠλένης τῆς μητρός μου.
Τὸ καϋμένο μας τὸ Ἀννιῶ! ἐγλύτωσεν ἀπὸ τὰ βάσανά του!»
Β. ΠΑΡΑΤΗΡΗΣΕΙΣ
1. Ο Βιζυηνός εντάσσεται στην παράδοση της ηθογραφίας. Όμως έχει επισημανθεί πως αποκλίνει από τους άλλους πεζογράφους της γενιάς του και υπερβαίνει τη συνηθισμένη και ρηχή ηθογραφία. Να επισημάνετε τα στοιχεία του αποσπάσματος που επιβεβαιώνουν την παραπάνω κρίση. Μονάδες 20
2. Έχει επισημανθεί ότι ο χώρος στα διηγήματα του Βιζυηνού λειτουργεί με συχνές αντιθέσεις. Να εντοπίσετε την αντίθεση «κλειστός χώρος-ανοιχτός χώρος» στο παραπάνω απόσπασμα υποδεικνύοντας τα αντίστοιχα σημεία.
Μονάδες 20
3. Να εντοπίσετε τις αναδρομές που διακόπτουν την ευθύγραμμη ροή του αφηγημένου χρόνου και να σχολιάσετε σύντομα τη λειτουργία τους. Μονάδες 20
4. Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» υπάρχουν φράσεις που «αποβλέπουν στο να υπογραμμίσουν τη διάσταση ανάμεσα στον ώριμο αφηγητή και την παιδική συνείδηση που προσλαμβάνει τα συμβάντα». Ποιες φράσεις του αποσπάσματος επιβεβαιώνουν την επισήμανση αυτή; Να δικαιολογήσετε την επιλογή του Βιζυηνού. Μονάδες 15
5. Αφού διαβάσετε το ποίημα που ακολουθεί, να το συγκρίνετε με το διήγημα του Βιζυηνού ως προς τη μορφή και το περιεχόμενό του. Μονάδες 25
«Επί του τάφου του Πατρός μου»
Ξύπνα πατέρα! Χαραυγή - Περνά το δόλιο τ’ ορφανό!
τον ουρανό χρυσώνει, - Δεν γνώρισε πατέρα!
κι όλη ξυπνά τη μαύρη γη. - Τον έχασε τριώ χρονώ!
Ξύπνα και συ με την αυγή, ν’ ακούσουμε τα αηδόνι. - Μοιάζει σαν έρημο πτηνό! – Ας το χαρεί η μητέρα!
Είναι το όνειρο μακρό Πες μου πατέρα την αυγή,
που βλέπεις αυτού πέρα; που καίει το λιβάνι
Κοιμήθηκες κι ήμουν μικρό, η μάνα και μοιρολογεί
Κι ως να τελειώσει το πικρό ετράνεψα πατέρα! η μυρωδιά περνά τη γή; Μπορεί να σε ζεστάνη;
Θυμάσαι; Μ’ έκλεψες φιλί το βράδυ πόρχομαι γοργό
μια μέρα παιχνιδιάρη, κι ανάφτω το κανδήλι,
και μ’ είπες : «Άφτερο πουλί, το ξέρεις που τ’ ανάφτω γω;
χρειάζεσαι καιρό πολύ να γένεις παλικάρι». Ξύπνα πατέρα, θα καγώ σα λυχναριού φυτίλι!
Έρθε ο καιρός. Να με τρανό! Με φώναζες να κοιμηθώ
Διέ με καλέ πατέρα, στο σπλαχνικό πλευρό σου.
Σου τράνεψα μα …….ορφανό «έλα μικρό να ζεσταθώ».
Στο δρόμο που συχνά περνώ με είπανε μια μέρα. Κι εγώ πετούσα να χωθώ στον κόρφο το γλυκό σου.
Γεωργίου Βιζυηνού
ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ
1. Η πραγματικότητα των παραδόσεων, των λαϊκών ηθών και εθίμων της πατρικής θρακιώτικης υπαίθρου, αποτελεί πρώτη ύλη της θεματογραφίας του Βιζυηνού. Ωστόσο, η ηθογραφία του Βιζυηνού διαφοροποιείται από την απλοϊκή και ρηχή ηθογραφία που αναπαριστά επιφανειακά τα ήθη και τα έθιμα της υπαίθρου, καθώς ο ρεαλισμός του δεν περιορίζεται στην απλή περιγραφή μιας αναμφισβήτητης πραγματικότητας αλλά εμπλουτίζεται και από ψυχογραφικές παρατηρήσεις. Έτσι οι ήρωές του δεν είναι γραφικές απεικονίσεις προσώπων της υπαίθρου, αλλά μυθιστορηματικοί χαρακτήρες που χαρακτηρίζονται από δραματικότητα. Ιδίως ο αφηγητής και η μητέρα που κατέχουν πρωταγωνιστικό ρόλο στο διήγημα, παρουσιάζονται ως χαρακτήρες σφαιρικοί και πολυδιάστατοι που εξελίσσονται ανάλογα με τις συνθήκες.
Επιπλέον, τα ηθογραφικά/λαογραφικά στοιχεία δε δίνονται ως απλή και σχολαστική καταγραφή στοιχείων της υπαίθρου στο συγκεκριμένο ιστορικό χωροχρόνο. Αντίθετα, ο Βιζυηνός τα επεξεργάζεται προβάλλοντας τους ήρωές του στο λαογραφικό τους υπόβαθρο, ώστε να παρουσιάσει τελικά τον ψυχισμό των χαρακτήρων του.
Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ψυχογραφείται τόσο η μητέρα που κατά λάθος σκότωσε το παιδί της, όσο και ο Γιωργής που αγωνιωδώς προσπαθεί να εξακριβώσει και να διεκδικήσει τη μητρική αγάπη («Έλα πατέρα…καρδίαν της»)
Επομένως ο Βιζυηνός, διαφοροποιείται από τη ρηχή ηθογραφία αφενός επειδή έχει την τάση να ερμηνεύσει κι όχι να περιγράψει την πραγματικότητα και αφετέρου επειδή προωθεί την ηθογραφία του στην κατεύθυνση της ψυχογραφίας.
Επιπλέον, διαφοροποιείται ως προς τη θεματολογική πρωτοτυπία του που οφείλεται στην αλληλοδιαπλοκή των θεματικών μοτίβων και στην πανανθρώπινη διάσταση που αποκτούν οι χαρακτήρες. Αξιοποιώντας το λαογραφικό θησαυρό αποκαλύπτει έναν ολόκληρο μικρόκοσμο μέσα από τις πολλαπλές σχέσεις των ατόμων που τον αποτελούν, με το φυσικό και μεταφυσικό τους περιβάλλον, (για παράδειγμα το λαϊκό δρώμενο με την επίκληση της ψυχής του νεκρού πατέρα). Συχνά επίσης το λαογραφικό στοιχείο στον Βιζυηνό είναι οργανικά συνδεδεμένο με το σώμα της αφήγησης και τις τεχνικές της, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την αναδρομική αφήγηση του μοιρολογιού που συνέθεσε ο Γύφτος.
Αξίζει να σημειώσουμε επίσης ότι η ηθογραφία του Βιζυηνού δεν είναι ειδυλλιακή αλλά νατουραλιστική, καθώς αποδίδει το χαμηλό μορφωτικό και πνευματικό επίπεδο της κοινωνίας της Θράκης που κινείται στο χώρο της πρόληψης και της δεισιδαιμονίας, χωρίς να μπορεί να στηρίξει ούτε βιολογικά ούτε ψυχικά τα μέλη της. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα του λαογραφικού στοιχείου που σχετίζεται με τον «εξορκισμό» των δαιμονίων ακόμα κι αν προέρχεται από το χώρο της Εκκλησίας.
2. Στα διηγήματα του Βιζυηνού ο χώρος λειτουργεί με συνεχείς και πολλαπλές αντιθέσεις (πόλη – χωριό / μέσα – έξω/ πάνω – κάτω κ.τ.λ.). Στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ο «κλειστός χώρος» βρίσκεται σε άμεση συνάρτηση με το δράμα, αφού εγγράφεται στη συνείδηση του αφηγητή ως χώρος κατεξοχήν αρνητικός, συνδεδεμένος με δυσάρεστα γεγονότα, ενώ, αντίθετα ο «ανοιχτός χώρος» συνδέεται συνειρμικά με ευχάριστα γεγονότα ή ανακαλεί ευχάριστες μνήμες, γι’ αυτό και σημασιοδοτείται θετικά. Στο συγκεκριμένο απόσπασμα η θετική ή αρνητική σημασία, που αποκτά ο ανοιχτός ή κλειστός χώρος αντίστοιχα, αναπτύσσεται και εννοείται όχι τόσο ως σταθερά, όσο μέσα από την αντιθετική σχέση μεταξύ τους καθώς διαδέχονται ο ένας τον άλλο. Εντοπίζουμε τα σχετικά χωρία:
√ «Ενθυμούμαι … έτρεχον»: Η αρνητική επίδραση του «κλειστού χώρου» τον οποίο συνιστά κατεξοχήν η εκκλησία ιδιαίτερα τη νύχτα, αποτυπώνεται στο συναίσθημα του φόβου, εξαιτίας του οποίου ο αφηγητής βιώνει εφιαλτικές στιγμές, παραισθήσεις και ψευδαισθήσεις. Στη συνέχεια, ο φόβος του θανάτου συνδέει τον «κλειστό χώρο» της εκκλησίας με την πραγματικότητα πλέον, γιατί ο ήρωας ακούει τη μητέρα του να προσφέρει τη ζωή του ως αντάλλαγμα για τη ζωή της αδελφής του, με συνέπεια να πανικοβληθεί. Ταυτόχρονα το περιστατικό αυτό τον φέρνει σε σύγκρουση – ρήξη με τη μητέρα του.
√ «Και χωρίς να το εννοήσω … θωπείας μου». Αντίθετα ο «ανοιχτός χώρος» σημασιοδοτείται θετικά: ο αφηγητής της συνέρχεται, ηρεμεί, συλλογίζεται και αναπολεί ευχάριστες στιγμές με τη μητέρα του.
√ «Εν τούτοις εγώ την νύκτα … δια πρώτην φοράν».Με την επιστροφή στο σπίτι ο αφηγητής εισάγεται και πάλι στον «κλειστό χώρο» με κυρίαρχα συναισθήματα το φόβο και την υποψία.
√ «Το μοιρολόγιον τούτο … της αυλής μας». Ο αφηγητής με τη μνήμη του αποδρά στον «ανοιχτό χώρο», στην αυλή, στο παρελθόν, όπου συντελείται η σύνθεση του μοιρολογιού. Αν και πένθιμο γεγονός, το επεισόδιο φαίνεται να έχει θετικές συνδηλώσεις – ο Γύφτος αποτελεί προβολή του τεχνίτη / καλλιτέχνη, του ίδιου του συγγραφέα.
√ «Αυτό λοιπόν του ελεγείον … βάσανα του». Η αναδρομή ολοκληρώνεται και ο αφηγητής επανέρχεται στον «κλειστό χώρο» του σπιτιού του, όπου η προσευχή – εκδίκηση του ήρωα, η σημαδιακή εμφάνιση του νεκρού πατέρα ως προάγγελος θανάτου, η μυστηριακή τελετή που θύμιζε μνημόσυνο και τελικά ο θάνατος της Αννιώς, κορυφώνουν τη δραματική ένταση και αποτελούν δυσάρεστες εμπειρίες, ενώ, παράλληλα, τα συναισθήματα που κυριαρχούν στην ψυχή του αφηγητή είναι φορτισμένα αρνητικά (παράπονο, λύπη, φόβος).
3. Η λειτουργία του ‘’χρόνου’’ στον Βιζυηνό μπορεί να θεωρηθεί καθαρά μυθιστορηματικό στοιχείο. «Ο χρόνος, πανίσχυρος σ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης, μοιρασμένος σε μικρές ή μεγάλες ενότητες, με συχνές αναδρομές, ρωγμές και συντμήσεις, προορίζεται μόνο να οργανώνει λογικά και αιτιακά γεγονότα στο παρελθόν». (Π. Μουλλάς)
Στο παραπάνω απόσπασμα η χρονική σειρά των γεγονότων αναδεικνύει αναχρονίες που έχουν τη μορφή της αναδρομικής αφήγησης, διακόπτοντας έτσι την ευθύγραμμη ροή του αφηγηματικού χρόνου. Οι λειτουργίες που επιτελεί η αφηγηματική αυτή τεχνική γενικά είναι οι εξής: Συμπληρώνει κάποια κενά της ιστορίας δίνοντας απαραίτητες πληροφορίες για το παρελθόν και διευκολύνοντας την εξέλιξη της πλοκής, σπάζει τη μονοτονία της αφήγησης, υπηρετεί τη δραματική αποφόρτιση προσφέροντας μια ανάπαυλα, προσφέρει πλαστικότητα στο χρόνο της ιστορίας και ταυτόχρονα επιμηκύνει το χρόνο της αφήγησης αποτελώντας έτσι ένα είδος επιβράδυνσης με σκοπό να παραταθεί το ενδιαφέρον του αναγνώστη· τέλος, με την ανατροπή της χρονικής ακολουθίας η αναδρομή αναδεικνύει τις αιτιατικές σχέσεις των γεγονότων, οι οποίες συγκροτούν το νόημα ενός αφηγήματος,
και παράλληλα εξυπηρετούνται δυο νόμοι της παραδοσιακής πλοκής – που χρησιμοποιεί ο Βιζυηνός σ’ όλα τα διηγήματα του – αυτοί της έκπληξης και της αγωνίας.
Στο συγκεκριμένο απόσπασμα εντοπίζονται οι παρακάτω αναδρομές:
√ «Ανεκάλεσα εις την μνήμην μου… το αδικημένο του». Η μικρή αυτή αναδρομή που διακόπτει το χρόνο της αφήγησης των γεγονότων τα οποία διαδραματίστηκαν μέσα στην εκκλησία, αναφέρεται στην έλλειψη αγάπης προς το Γιωργή από μέρους της μητέρας του. Ξεκινώντας από μια διάθεση αυτοκριτικής ο αφηγητής καταλήγει σε κριτική εναντίον της μητέρας του ρόλος της αναδρομής αυτής, λοιπόν, είναι να αιτιολογήσει το περιεχόμενο της προσευχής της μητέρας.
√ «Το μοιρολόγιον τούτο εσυνέθεσεν… της αυλής μας». Η αναδρομή αυτή χρησιμοποιείται για να δοθεί έμφαση και έκταση στο «μοιρολόγι» του πατέρα, βασικό στοιχείο «προσήμανσης» του θανάτου της Αννιώς, πληροφορώντας τον αναγνώστη για το ιστορικό της σύνθεσης του. Εξυπηρετεί, ωστόσο, πέρα από την «πλοκή» και την «ατμόσφαιρα» προσφέροντας μια ευκαιρία για δραματική αποφόρτιση αλλά και εντείνοντας την αγωνία – μέσω της τεχνικής της επιβράδυνσης.
√ «Τότε μου ήλθεν εις τον νου …ευδαιμονίαν». Η αναδρομή υπογραμμίζει το δρώμενο ως οικογενειακή συνήθεια, προσφέροντας παράλληλα στοιχεία ηθογραφικά.
4. Οι φράσεις που υπογραμμίζουν τη διάσταση ώριμου – αφηγητή και αφηγητή – παιδιού είναι οι εξής:
«Ἐνθυμοῦμαι ἀκόμη ὁποίαν ἐντύπωσιν …… διανυκτέρευσις», «Δέν ᾐσθανόμην ὁ ἀνόητος …… νά ἐννοήσω τήν καρδίαν της», «Εγώ αντί να δράμω …… ο θάνατος»
« …. Στα περισσότερα διηγήματα η αφήγηση είναι σαφώς μεταγενέστερη των γεγονότων και η εστίαση τείνει να είναι συγχρονική με αποτέλεσμα να συμμεριζόμαστε τις ανησυχίες, τους φόβους και τις απορίες μιας παιδικής συνείδησης. Τούτο είναι εμφανές στο «Αμάρτημα της μητρός μου» όπου ο αφηγητής είναι ο ώριμος Γιώργης ενώ αυτός που εστιάζει είναι το παιδί – Γιώργης και έτσι το αίνιγμα του αμαρτήματος παρατείνεται μέχρι τέλους ενισχυμένο από τους υπαινιγμούς της μητέρας. …… Έτσι ο αναγνώστης υποχρεώνεται να ακολουθήσει την παιδική συνείδηση στην αναζήτηση της λύσης του μυστηριώδους αμαρτήματος. Όταν επομένως, ο αφηγητής λέγει «τώρα μου ηνοίγησαν οι οφθαλμοί, και εκατάλαβα πολλάς πράξεις της μητρός μου», τούτο ισχύει και για τον αναγνώστη. Ο Βιζυηνός δεν θα μπορούσε να διατηρήσει την ένταση και το ενδιαφέρον για το μυστήριο της ιστορίας του δίχως να υιοθετήσει την παιδική προοπτική και έτσι βλέπουμε ότι οι επιταγές της πλοκής επιβάλλουν και κάποια συγκεκριμένη μορφή εστίασης.» [Δημήτρης Τζιόβας, «Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης»]
5. Ο Γ. Βιζυηνός, αν και περισσότερο γνωστός ως συγγραφέας, ξεκίνησε τη λογοτεχνική του δράση ως ποιητής. Έτσι, τα δύο παραπάνω κείμενα παρουσιάζουν κοινά σημεία αλλά και διαφορές. Πιο συγκεκριμένα:
Ως προς τη μορφή: Το ένα είναι ποίημα σε τετράστιχες στροφές και πλεχτή ομοιοκαταληξία ενώ το άλλο πεζό, και μάλιστα ηθογραφικό διήγημα. Το πρώτο είναι γραμμένο σε δημοτική γλώσσα με φυσικότητα και λυρικά στοιχεία ενώ το δεύτερο σε λόγια (καθαρεύουσα) με παράλληλη χρήση της δημοτικής-ιδιωματικής στους διαλόγους. Στο ποίημα ο συγγραφέας απευθύνεται σε β΄ πρόσωπο στο νεκρό πατέρα του, ανατρέχει στα βιώματα του παρελθόντος, χρησιμοποιεί ευθύ λόγο και διάλογο, πολλά σημεία στίξης και πλούσια εκφραστικά μέσα (παρομοιώσεις, προσωποποιήσεις κ.τ.λ.) για να δώσει ζωντάνια και αμεσότητα. Στο διήγημα ο αφηγητής είναι δραματοποιημένος (συμμετέχει στα γεγονότα), αφηγείται σε α΄ πρόσωπο, διαθέτει ποικίλες αφηγηματικές τεχνικές (περιγραφή, διάλογο, αναδρομικές και πρόδρομες αφηγήσεις κ.τ.λ.) έτσι και αυτό το κείμενο χαρακτηρίζεται από αληθοφάνεια και παραστατικότητα.
Ως προς το περιεχόμενο: Τα δύο κείμενα έχουν αυτοβιογραφικά στοιχεία, αν και στο διήγημα βασικό πρόσωπο είναι η μητέρα ενώ στο ποίημα ο πατέρας. Ωστόσο και από τα δύο πληροφορούμαστε ότι ο Βιζυηνός ορφάνεψε νωρίς (σε παιδική ηλικία) από πατέρα. Άλλωστε και στα δύο ο λογοτέχνης περιγράφει με παραστατικότητα τη συναισθηματική και ψυχολογική του κατάσταση. Στο απόσπασμα από το διήγημα δίνονται ανάγλυφα τα συναισθήματα που βιώνει ο ήρωας στην εκκλησία, τόσο στη σκηνή με τις εικόνες όσο και τη στιγμή της προσευχής. Εκείνο όμως που δίνεται έντονα και στα δύο κείμενα είναι η έλλειψη – στέρηση της γονικής (μητρικής και πατρικής) φροντίδας, στοργής και αγάπης προς τον μικρό Γιωργή, γεγονός που φαίνεται να σημάδεψε τον συγγραφέα για όλη του τη ζωή. Κοινά σημεία αποτελούν επίσης και η αναφορά στο μοιρολόι της μάνας για το νεκρό πατέρα και τα λαϊκά δρώμενα που σχετίζονται με τους νεκρούς. Άλλωστε και το ίδιο το ποίημα θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ένας θρήνος του παιδιού για τον πατέρα του. Παράλληλα, περιγράφονται τελετουργίες και ταφικές συνήθειες (κανδήλι, λιβάνι στο ποίημα) ενώ υπάρχει και επίκληση στο νεκρό πατέρα (με δρώμενο στο διήγημα, όπου μάλιστα η ψυχή του νεκρού εμφανίζεται ως «χρυσαλίς»). Ένα ακόμα κοινό σημείο ανάμεσα στα δυο κείμενα αποτελεί η τρυφερή σχέση του πατέρα με το γιο του.
Τέλος, μια διαφορά που αξίζει να σημειωθεί είναι η εξής: Στο διήγημα η γονική αγάπη και στοργή (της μητέρας του αφηγητή) στρέφεται προς την Αννιώ προξενώντας έτσι ψυχικά τραύματα στον αφηγητή, ιδιαίτερα στο σημείο όπου εξαιτίας της προσευχής της μάνας μέσα στην εκκλησία ο Γιωργής βιώνει έντονα την απόρριψη, την πίκρα και το παράπονο. Αντίθετα στο ποίημα η σχέση γονέα (πατέρα) – παιδιού δε φαίνεται να υφίσταται παρόμοιους κλυδωνισμούς, είναι διαπιστωμένη και αμφίδρομη: πατέρα και γιο τους χωρίζει μόνο ο θάνατος.
Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Η Σ Κ Α Τ Ε Υ Θ Υ Ν Σ Η Σ Γ ΄ Λ Υ Κ Ε Ι Ο Υ
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ – ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
ΟΡΙΣΜΟΣ: Τα ποιήματα χαρακτηρίζονται από αυτοαναφορικότητα. Η ποίηση, δηλαδή, στρέφεται στον ίδιο της τον εαυτό και το κείμενο αναπαριστά τη διαδικασία της δημιουργίας του
ή αναφέρεται στις συνθήκες ύπαρξής του.
Καβάφης – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του.
• Σημαίνουσα θέση της ιστορίας / ιδιαίτερα της ελληνιστικής περιόδου
• Γλώσσα→ Κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας, ιδιότυπες λέξεις, προσωπική γραφή
• Θεατρικός χαρακτήρας → Δημιουργία κατάλληλης ατμόσφαιρας/ σκηνικού όπου εκτυλίσσεται το δράμα • Υποβλητικότητα
• Οξύτατη ειρωνεία ιδιαίτερα προς τη ματαιοδοξία. • Στοχαστικό ύφος • Πεζολογικός τόνος • Λυρικό στοιχείο
1. ΚΑΙΣΑΡΙΩΝ
Θέμα: Η ποίηση εμφανίζεται ως επανορθωτική της ιστορικής αδικίας
• Ο ποιητής αναγνώστης → Αφορμή της ποιητικής έμπνευσης → η ασήμαντη μνεία
• Αντίθεση ανάμεσα στο ασήμαντο ιστορικό πρόσωπο που αναδεικνύεται ως ιδεώδης ποιητική μορφή και στα ηχηρά ιστορικά ονόματα που προκαλούν την ποιητική αδιαφορία.
• Η συμβολική χρήση των προσώπων ( Καισαρίων, Πτολεμαίοι, Κλεοπάτρες)
• Διαφορά ύφους ανάμεσα στην α΄ και γ΄ στροφή → α΄ στρ. πεζολογικός τόνος, γ΄ στρ. ένθερμος λυρισμός
• Ανεύρεση στοιχείων που κατατάσσουν το ποίημα στην ιστορική/ φιλοσοφική/ ηδονική περιοχή
• Η ενεργητική, συνειδητή στάση του ποιητή κατά τη διαδικασία της έμπνευσης.
2. ΔΑΡΕΙΟΣ
Θέμα: Το δίλημμα σχετικά με την προσαρμογή του ποιητή στις επιταγές της εκάστοτε εξουσίας.
• Διπλή λειτουργία του τίτλου→α) τίτλος ποιήματος Καβάφη β)ιστορικό πρόσωπο
• Ο ποιητής Φερνάζης και ο υπηρέτης→ φανταστικά πρόσωπα/ Το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο→ πραγματικό
• Το δίλημμα του Φερνάζη και η λύση → χαρακτηριστική της ηθικής στάσης και των επιδιώξεων του(η ποίηση δεν υπηρετεί την αλήθεια αλλά την προσωπική προβολή και ανάδειξη)
• Εναλλαγή φωνών→ Φερνάζη και υποτιθέμενου αφηγητή που δρα ως παντογνώστης. / Ευθύς λόγος και ελεύθερος πλάγιος λόγος
• Έντονη ειρωνεία ιδιαίτερα από τον υποτιθέμενο αφηγητή προς το Φερνάζη / λόγιες λέξεις
3. ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ ____ΤΟΥ ΙΑΣΩΝΟΣ ΚΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΙΗΤΟΥ ΕΝ ΚΟΜΜΑΓΗΝΗ 495 Μ.Χ
Θέμα: Η ποίηση ως αντίδοτο κατά της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος
• Ο εκτενής τίτλος με καθορισμό των στοιχείων που τον απαρτίζουν
• Το ποίημα αποτελεί εσωτερικό μονόλογο που αποδίδει τη συναισθηματική κατάσταση του ποιητή σχετικά με το πρόβλημα
• Το ποιητικό προσωπείο συνεισφέρει στην αποστασιοποίηση από το προσωπικό πρόβλημα και αποδίδει καθολικότητα.
• Επίκληση στην ποίηση / Ρόλος της ποίησης → πρόσκαιρη διαφυγή
• Σχήματα λόγου / εκφραστικά μέσα (προσωποποιήσεις, μεταφορές, σχήμα υπαλλαγής → πληγή από φρικτό μαχαίρι αντί φρικτή πληγή από μαχαίρι, σχήμα χιαστό,χήμα υπερβατό →
νάρκης του άλγους δοκιμές)
Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Η Σ Κ Α Τ Ε Υ Θ Υ Ν Σ Η Σ Γ ΄ Λ Υ Κ Ε Ι Ο Υ
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ – ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
ΟΡΙΣΜΟΣ: Τα ποιήματα για την ποίηση χαρακτηρίζονται από αυτοαναφορικότητα. Η ποίηση, δηλαδή, στρέφεται στον ίδιο
της τον εαυτό και το κείμενο αναπαριστά τη διαδικασία της δημιουργίας του ή αναφέρεται στις συνθήκες ύπαρξής του. Έτσι
τα ποιήματα αναδεικνύουν ποικίλες πλευρές του ποιητικού φαινομένου με υλικό την ίδια την ποίηση, φέρνοντας στο κέντρο
του ενδιαφέροντος τον ποιητή ως υπεύθυνο δημιουργό, με υψηλή συνείδηση του χρέους του απέναντι στην τέχνη του, και την
ποίηση ως πράξη ευθύνης.
Α. Κ. ΚΑΒΑΦΗΣ – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής του:
● Σημαίνουσα θέση της ιστορίας (ιδιαίτερα της ελληνιστικής περιόδου) με σκοπό την αποπροσωποίηση των βιωμάτων, την
απόκρυψη του «εγώ» και τη διαχρονικότητα του ποιητικού λόγου.
● Γλώσσα→ Κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας, ιδιότυπες λέξεις, προσωπική γραφή.
● Θεατρικός χαρακτήρας → Δημιουργία κατάλληλης ατμόσφαιρας / σκηνικού όπου εκτυλίσσεται το δράμα.
● Υποβλητικότητα.
● Οξύτατη ειρωνεία ιδιαίτερα προς τη ματαιοδοξία.
● Στοχαστικό ύφος.
● Πεζολογικός τόνος, δείγμα ποιητικού ρεαλισμού.
● Λυρικό στοιχείο.
1. «ΚΑΙΣΑΡΙΩΝ»
Θέμα: Η ποίηση εμφανίζεται ως επανορθωτική της ιστορικής αδικίας, ανασύροντας τον ιστορικά αφανή Καισαρίωνα για να
τον συμβολοποιήσει.
Ως προς το περιεχόμενο:
�� Ανεύρεση στοιχείων που κατατάσσουν το ποίημα στην ιστορική (ιστορικό πλαίσιο / αλεξανδρινή εποχή, υπαρκτά ιστορικά
πρόσωπα), ηδονική (ο Καισαρίων ανάγεται σε ερωτικό σύμβολο) και φιλοσοφική (στοχασμός πάνω στην τραγικότητα του
ανθρώπου που τη μοίρα του εξουσιάζει το πολιτικό παρασκήνιο) θεματική περιοχή.
�� Ο ποιητής ως αναγνώστης. Στην α΄ στροφή περιγράφει την ατμόσφαιρα της ιστορικής εποχής των Πτολεμαίων, θέτει το
πλαίσιο της ποιητικής έμπνευσης. Στη β΄ στροφή η ασήμαντη μνεία αποτελεί την αφορμή της ποιητικής έμπνευσης. Στη γ΄
στροφή παρακολουθούμε τον ποιητικό οραματισμό.
�� Αντίθεση ανάμεσα στο μικρό και ασήμαντο ιστορικό πρόσωπο του Καισαρίωνα, που αναδεικνύεται ως ιδεώδης ποιητική
μορφή και στα ηχηρά ιστορικά ονόματα των Πτολεμαίων, που προκαλούν την ποιητική αδιαφορία / ανία.
�� Συνειδητή και ενεργητική η στάση του ποιητή κατά τη διαδικασία της έμπνευσης. Ο ποιητής σκηνοθετεί το χώρο (κάμαρα:
ιδιωτικός χώρος, το άβατο της τέχνης) και το χρόνο (η χρήση του φωτός, με συμβολιστικές και ρομαντικές καταβολές,
στον Καβάφη, συνδέεται με το θέμα του ερωτικού οραματισμού).
�� Συμβολική χρήση των προσώπων. Ειδικότερα, ο Καισαρίων εξιδανικεύεται (ιδεώδης) για να γίνει σύμβολο της ομορφιάς
που χάνεται ξαφνικά στη νιότη του, χωρίς φθορά, σύμβολο ερωτικό στην πιο ιδανική στιγμή της μελαγχολικής ομορφιάς
του, στην κορυφαία στιγμή του θανάτου. Η συμβολοποίηση αυτή τον οδηγεί στην αθανασία.
Ως προς τη μορφή:
�� Υφολογική διαφορά ανάμεσα στην α΄ και την γ΄ στροφή ⇒ το γ΄ μέρος να αυτονομείται ποιητικά:
α΄ στροφή: πεζολογικός τόνος → αντιποιητικές λέξεις → υποβάλλεται το κλίμα της παρακμής όπου κυριαρχεί η
εθιμοτυπική αυλοκολακεία.
γ΄ στροφή: ένθερμος λυρισμός → λυρική εξομολόγηση που καταλήγει σε δραματική ένταση.
�� Οξύτατη ειρωνεία → ιστορική κριτική αλλά και κριτική της ποιητικής παράδοσης.
Στοιχεία ειρωνείας: ομοιόμορφα, στερεότυπα και υπερβολικά επίθετα για τους Πτολεμαίους, λόγιοι γλωσσικοί τύποι,
πληθυντικός αριθμός των θηλυκών ονομάτων, άτεχνες ομοιοκαταληξίες.
�� Αφηγηματικοί τρόποι:
α΄ μέρος: περιγραφή, αφήγηση πρωτοπρόσωπη
γ΄ μέρος: ποιητική αποστροφή, διαπλοκή του α΄ με το β΄ πρόσωπο (⇒ θεατρικότητα, τρυφερότητα).
Ο «Καισαρίων» είναι ένα ποίημα για την ποίηση γιατί:
● Μας αποκαλύπτει τον τρόπο δημιουργίας ενός καβαφικού ποιήματος. Βρισκόμαστε στο εργαστήρι του ποιητή που
εμπιστεύεται τα μυστικά της τέχνης του.
● Ρόλος της ποίησης είναι να δρα επανορθωτικά αποκαθιστώντας την αδικία της ιστορίας, να δίνει διαχρονικότητα και
καθολικότητα στις μορφές.
● Αποκαλύπτει τη σχέση του ποιητή με την ποίησή του (σχέση ενεργητική, συνειδητή).
2. «ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ ΤΟΥ ΙΑΣΩΝΟΣ ΚΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΙΗΤΟΥ ΕΝ ΚΟΜΜΑΓΗΝΗ⋅ 495 Μ.Χ»
Θέμα: Η ποίηση ως αντίδοτο κατά της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος.
Ως προς το περιεχόμενο:
�� Ανήκει στα ψευδοϊστορικά του Καβάφη. Ο ιστορικός – εξαιτίας μονάχα του τίτλου του – χαρακτήρας εξυπηρετεί την
αποστασιοποίηση του αναγνώστη από την ατομική εμπειρία και τον προβληματισμό του σε θέματα διαχρονικά.
Κατατάσσεται κυρίως στη φιλοσοφική θεματική περιοχή (στοχασμός σε αιώνια προβλήματα: η αναπόληση σε
προχωρημένη ηλικία, η φθορά του χρόνου, η τέχνη ως αντίδοτο κατά της φθοράς).
�� Ο εκτενής τίτλος επιβάλλει τον Ιάσονα Κλεάνδρου ως ιστορικό πρόσωπο → πειστικότητα / αληθοφάνεια. Ωστόσο
αποτελεί ποιητικό προσωπείου του Καβάφη → συντελεί στην καθολικότητα του βιώματος και διευκολύνει την
εξωτερίκευση / εξομολόγηση.
�� Στην α΄ στροφή ο τόνος είναι επικλητικός ενώ στη β΄ στροφή παραινετικός (φέρε).
�� Επίκληση στην Τέχνη της Ποιήσεως → Ρόλος της ποίησης η πρόσκαιρη διαφυγή από το «μαχαίρι» του χρόνου →
Ποιητικά μέσα: η φαντασία (αναπαραστατική μνήμη) και ο Λόγος (η γλώσσα που πραγματοποιεί τη σύλληψη).
�� Αν και καταφατική η στάση του ποιητή κατά βάθος είναι τραγική και απαισιόδοξη → προσωρινή ή απατηλή η λύτρωση.
Ως προς τη μορφή:
�� Το ποίημα αποτελεί εσωτερικό μονόλογο που αποδίδει τη συναισθηματική κατάσταση του ποιητή σχετικά με το
πρόβλημα. Παρουσιάζεται όμως σαν φανταστικός διάλογος του ποιητή με την τέχνη του, που φορτίζει την επικοινωνία
μεταξύ τους μέσα σε ένα κλίμα οικειότητας.
�� Εκφραστικά μέσα / τρόποι: α) προσωποποίηση εννοιών → ο ποιητής απευθύνεται σ’ αυτές με αποστροφή, όπως ο αρχαίος
ποιητής στη Μούσα του → δραματικότητα, αμεσότητα. β) Διαπλοκή του α΄ με το β΄ πρόσωπο → θεατρικότητα, ισορροπία
ανάμεσα στη διανοητικότητα και τη συγκίνηση.
�� Σχήματα λόγου: μεταφορές (μαχαίρι, πληγή, φάρμακα), σχήμα υπαλλαγής (πληγή από φρικτό μαχαίρι αντί φρικτή πληγή
από μαχαίρι), σχήμα χιαστό, σχήμα υπερβατό (νάρκης του άλγους δοκιμές), κυκλικό σχήμα → κλίμα αδιεξόδου,
μελαγχολίας, απαισιοδοξίας.
Η «Μελαγχολία του Ιάσωνος Κλεάνδρου ποιητού εκ Κομμαγηνή⋅ 595 μ.Χ.» είναι ποίημα για την ποίηση, γιατί:
● Αποκαλύπτει τη σχέση του ποιητή με την τέχνη του.
● Ρόλος της ποίησης είναι να μετουσιώνει τη φρίκη (της ζωής) σε αισθητικό καλλιτέχνημα προσφέροντας μια πρόσκαιρη
διαφυγή / λύτρωση.
● Δίνει τη σχέση Τέχνης – Ζωής / πραγματικότητας.
Β. Κ. ΚΑΡΥΩΤΑΚΗΣ – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής του:
● «Δύο είναι οι όψεις του έργου του Καρυωτάκη … η ρομαντική κι η ρεαλιστική, οι ελεγείες και οι σάτιρες, η ροπή προς το
αφηρημένο και η εισβολή του πραγματικού στον ρομαντικό του κόσμο» (Κώστας Στεργιόπουλος)
● Η μελαγχολία του: Είναι απαισιόδοξος και πεσιμιστής. Ο πόνος και η θλίψη έχουν γίνει τρόπος ζωής γι’ αυτόν. Η
πραγματικότητα τον απογοητεύει γιατί διαψεύδει όσα ονειρεύεται..
● Η απελπισία του: «Ο Καρυωτάκης πηγαίνει προς την απελπισία όλος μαζί … Δεν έχει ψευδαισθήσεις, δεν καταδέχεται
συμβιβασμούς. Γίνεται παρανάλωμα μιας απιστίας, που ο ίδιος έβαλε στη θέση της πίστης, και προχωρεί ολοένα προς την
περιοχή του μηδενός …» (Κώστας Στεργιόπουλος)
● Ο λυρισμός: Ο «λυρικός τόπος» του Καρυωτάκη, κατά τον Τέλλο Άγρα, είναι το κυνήγημα του ιδανικού κι έπειτα η
αποτυχία • ο πόθος κι έπειτα η απάτη • η πλάνη κι έπειτα η απογοήτευση.
● Ο νεοαστικός ρεαλισμός: Η συνηθέστερη πλευρά αυτού του νεοαστικού ρεαλισμού είναι η ιεραρχία, η υπαλληλία, το
γραφείο, η γραφειοκρατία.
● Ο βιωματικός χαρακτήρας του έργου του: Ο απόλυτος εγωκεντρισμός κι η προσκόλλησή του στην περιοχή του ιδιωτικού
χώρου.
«ΜΙΚΡΗ ΑΣΥΜΦΩΝΙΑ ΕΙΣ Α ΜΕΙΖΟΝ»
Θέμα: Η αντιπαράθεση, φαινομενικά σε κοσμικό επίπεδο, ουσιαστικά όμως σε ποιητικό επίπεδο, ανάμεσα στον Μαλακάση
και τον Καρυωτάκη.
Ως προς το περιεχόμενο
�� Το ποίημα αυτό περιλαμβάνεται στη συλλογή «Σάτιρες», η οποία περιέχει ποιήματα με σατιρικό και ειρωνικό
περιεχόμενο. Ο Καρυωτάκης περιγράφοντας το υπεροπτικό παρουσιαστικό του σύγχρονου ποιητή Μαλακάση,
καυτηριάζει την εξωτερική εμφάνιση και συνεπαγωγικά μια φιλοσοφία ζωής αλλά και την αντανάκλασή της στην ποίηση.
Αποτελεί το ποίημα μια άκακη παρωδία του εσωστρεφούς Καρυωτάκη προς τον εξωστρεφή και κάπως είρωνα
Μαλακάση, που κλείνει όμως στο βάθος τη βεβαιότητα του Καρυωτάκη ότι είναι σημαντικός ποιητής.
�� Ο τίτλος διαθέτει ευρηματικότητα και κρυπτικότητα, καθώς παραποιεί τους μουσικούς όρους.
�� Ο Καρυωτάκης απ’ την κρίση της πλάστιγγας βγαίνει δικαιωμένος και με αυτοσαρκασμό αποδίδει στον εαυτό του τα
γνωρίσματα, τα οποία αντιπροσωπεύουν τα κύρια χαρακτηριστικά της ποίησής του.
�� Διακρίνεται μια διάθεση εγωπάθειας από μέρους του ποιητή. Γνωρίζει τη σαφή υπεροχή της ποίησής του έναντι της
ποίησης του Μαλακάση και πολλών άλλων ποιητών της εποχής του.
�� Το ποίημα μοιάζει σαν μια αποτίμηση της ζωής του, αφού γράφτηκε ένα χρόνο πριν την αυτοκτονία του … Εξομολόγηση
του Καρυωτάκη, λοιπόν, ή καλύτερα «αυτοψυχογράφηση» σύμφωνα με τον Ανδρέα Καραντώνη.
�� Χρησιμοποιεί την ποίησή του ως μέσον για να ασκήσει κριτική στην κοινωνική πραγματικότητα και στο λογοτεχνικό
«κατεστημένο» της εποχής του.
�� Τα επίπεδα / όροι της αντιπαράθεσης:
Δύο διαφορετικές αντιλήψεις για:
α. τη ζωή: εξωστρέφεια ≠ εσωστρέφεια.
β. την ποίηση: συμβατική ποίηση, των τύπων ≠ αντισυμβατική ποίηση, της ουσιάς.
γ. το ρόλο και τη θέση του ποιητή στην κοινωνία: κοσμικός ≠ «καταραμένος» ποιητής.
δ. τη διάκριση των ποιητών: μείζονες ≠ ελάσσονες.
Ως προς τη μορφή
�� Παρατηρείται μορφική αρτιότητα, που εντοπίζεται στη στιχουργική επεξεργασία του στίχου: ομοιοκαταληξία, συνιζήσεις,
μέτρο, διασκελισμοί. Μετρικές παραφωνίες, ωστόσο, υπονομεύουν αυτή τη στιχουργική αυστηρότητα.
�� Γίνεται συχνή χρήση αντιθετικών σχημάτων: Το αντιθετικό σχήμα εδώ εμφανίζεται με την περιγραφή δύο διαφορετικών
ποιητών, καθώς διαγράφει σαρκαστικά μια ποιητική αναμέτρηση. Η σύγκριση, βέβαια, υποβαθμίζει τον Μαλακάση και
προβάλλει την ποιητική ανωτερότητα του Καρυωτάκη.
�� Χρήση πεζολογικών στοιχείων και ιδιότυπων λέξεων π.χ. φάτσα, monocle.
�� Η γλώσσα είναι μεικτή, μια σύνθεση καθημερινής λαϊκής γλώσσας και λογίων γλωσσικών τύπων της υψηλής κοινωνίας
της εποχής (αριστοκράται ≠ κάτου).
Γ. Μ. ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησής του:
● Αντλεί τα θέματά του από τα προσωπικά του βιώματα, τις εμπειρίες και την εποχή του, κυρίως την μετά τον εμφύλιο
εποχή. Ειδικότερα, ο «Ελεγκτής» που ανήκει στη συλλογή «Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο» (1958) απεικονίζει τις
τραυματικές εμπειρίες του ποιητή από εκείνη τη δύσκολη εποχή.
● Τα ποιήματά του απαρτίζονται από τα εξής δομικά στοιχεία: 1. Μία ιστορία – «μήνυμα», 2. Σκηνική διάρθρωση, 3.
Ιδεοπλαστική εικόνα.
● Η ποίησή του κινείται σε έναν κόσμο παράλογο, όπου κυριαρχεί η τολμηρή φαντασία: οι εφιαλτικές, τολμgC0ηρές εικόνες του
πολέμου συνθέτουν μία παράλογη πραγματικότητα.
● Η ζωγραφική διαδραματίζει κυρίαρχο ρόλο στα ποιήματά του Σαχτούρη τα οποία μπορούν να αναπαρασταθούν εικαστικά.
Ιδιαίτερα έντονη είναι η παρουσία των χρωμάτων - συμβόλων (κόκκινο, μαύρο, λευκό κ.ά.).
● Η ποίησή του διανθίζεται από λέξεις - σύμβολα που χρησιμοποιούνται για να εκφράσουν το κοινωνικό δράμα που πηγάζει
από το χώρου πολέμου: της Κατοχής και του Εμφυλίου.
● Αναφορικά με τη γλώσσα βασικό χαρακτηριστικό είναι η λεκτική λιτότητα: οι λέξεις αντλούνται από το καθημερινό
λεξιλόγιο, ο λόγος του είναι απλός, διακρίνεται από μεστότητα και βάθος.
«Ο ΕΛΕΓΚΤΗΣ»
Θεματικός πυρήνας: Το ποίημα επισημαίνει – όπως άλλωστε καταγράφεται στον τίτλο- το χρέος του ποιητή: να καταστήσει
δυνατή την επικοινωνία των απλών ανθρώπων με τον ουρανό (πνευματικά αγαθά).
Ως προς το περιεχόμενο:
�� Απαρτίζεται από τρεις ιδεοπλαστικές εικόνες: α. του ματωμένου ουρανού, β. του ποιητή ως ουράνιου μηχανοδηγού, γ. του
σακατεμένου από τους δύσκολους καιρούς πτηνού- ποιητή.
�� Η πρωτοπρόσωπη ποιητική αφήγηση υποδηλώνει την ταύτιση ποιητή – ελεγκτή, ενώ στο ποίημα το «εγώ» του ποιητή
αυτονομείται με σκοπό να προβάλει επιτακτικά το χρέος του.
�� Ο χώρος του «Ελεγκτή» είναι αυτός του ουρανού, ο οποίος αποτελεί πάγιο αίτημα στην ποίηση του Σαχτούρη και
συμβολίζει το χώρο όπου φυλάσσονται οι αξίες, τα πνευματικά αγαθά, ο πνευματικός πολιτισμός. Είναι ο χώρος της
μαγείας, της φαντασίας και της ποίησης, που ο ποιητής φροντίζει να μεταφέρει τους απλούς ανθρώπους που κινούνται
περιοριστικά στο χώρο της λογικής και της σκληρής πραγματικότητας.
�� Στο ποίημα δεσπόζουν φράσεις- σύμβολα, τις οποίες ο αναγνώστης καλείται να αποκωδικοποιήσει.
Ενδεικτικά αναφέρονται:
«έσφιξα τα σχοινιά μου»: φράση που υποδηλώνει την προετοιμασία ενός δύσκολου εγχειρήματος, την επιστράτευση
δυνάμεων του ποιητή που καλείται να ανταποκριθεί στο χρέος του, εκπληρώνοντάς το.
«πρέπει να ελέγξω τα αστέρια»: φράση- κλειδί για την κατανόηση του ποιήματος: χρέος του ποιητή είναι να ελέγξει τα
μηνύματα της ποίησής του, για να φέρει σε επικοινωνία το κοινό με την ποίηση, την τέχνη και γενικότερα το πνεύμα.
«κληρονόμος πουλιών»: η παράδοση και οι ξεχωριστές ιδιότητες (πρεσβευτής του πνευματικού κόσμου) με τις οποίες
είναι προικισμένος ο ποιητής του παρέχουν τη δυνατότητα να ίπταται πάνω από τους άλλους, να αιωρείται ανάμεσα στη γη
και τον ουρανό.
«σπασμένα φτερά»: η φράση υποδηλώνει: α) τις ταλαιπωρίες που υφίσταται ο ποιητής από την ισοπεδωτική, τραυματική
εποχή του β) την αποτυχία της ποίησής του να επικοινωνήσει με το ευρύ κοινό. Αυτό άλλωστε αποτελεί και το μόνιμο
παράπονο των νεοτερικών ποιητών, ειδικότερα των υπερρεαλιστών στην κατηγορία των οποίων ανήκει και ο ίδιος.
�� Εμφανής είναι κυριαρχία των χρωμάτων - συμβόλων στο ποίημα: αίμα- κόκκινο: σύμβολο της αιματοβαμμένης,
εφιαλτικής εποχής που ζει ο ποιητής και το λευκό- χιόνι : σταθερό σύμβολο στην ποίηση του Σαχτούρη που εκφράζει την
ελπίδα, την αισιοδοξία επικράτησης της ζωής , όλα εκείνα που καταξιώνουν τη ζωή.
Ως προς τη μορφή:
�� Το ποίημα διαθέτει όλα τα μορφικά χαρακτηριστικά της νεοτερικής και υπερρεαλιστικής ποίησης: απουσία στροφών,
έλλειψη μέτρου και ομοιοκαταληξίας, χρήση τολμηρών εικόνων.
�� Στον «Ελεγκτή» επιβεβαιώνεται η γλωσσική απλότητα της ποίησης του Σαχτούρη: κυριαρχούν τα ρήματα (6) και
ουσιαστικά (8) προσδίδοντας στο λόγο του μεστότητα και ουσία.
�� Οι δύο βουλητικές προτάσεις που περιέχονται στο ποίημα λειτουργούν ως άξονες που ενώνουν τη δεύτερη με την τρίτη
σκηνική ενότητα και αποσαφηνίζουν το χρέος του ποιητή- ελεγκτή.
• Ο ήρωας – βοσκός είναι φορέας των αξιών και της βιοθεωρίας του ίδιου του Παπαδιαμάντη π.χ. ο Παπαδιαμάντης ασφυκτιούσε στο αστικό κλίμα της Αθήνας και
δραπέτευε συχνά στη Σκιάθο («Και είμαι περιορισμένος… καθώς ο σκύλος, ο δεμένος με πολύ κοντόν σχοινίον… προϊσταμένου μου» «Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα
όρη!…»)
Επιπλέον ο Παπαδιαμάντης επηρεασμένος από την εκκλησιαστική του παιδεία και τη γοητεία του μοναστικού βίου – είχε χαρακτηριστεί ως «κοσμοκαλόγερος» –
ενίοτε προχωρά σε μια ισοπεδωτική απαξίωση του γυναικείου φύλου («Η Μοσχούλα… είναι απλή θυγάτηρ της Εύας, όπως όλαι»).
• Τέλος, πίσω από τα λόγια του αφηγητή: «Τάχα… να γίνω μοναχός. Ορθώς έλεγον… δεν έπρεπε να με στείλουν έξω από το μοναστήρι…», κρύβεται ο συγγραφέας ο
οποίος, αν και αρχικά επεζήτησε την ευτυχία στη μοναχική ζωή του Άγιου Όρους, τελικά επέλεξε την κοσμική ζωή, χωρίς ωστόσο να σταματήσει ποτέ να ενδιαφέρεται
«διά την σωτηρίαν της ψυχής του».
3. Η μοίρα της Μοσχούλας– κατσίκας είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με αυτήν της Μοσχούλας-κοπέλας, αντικείμενο του έρωτα του αφηγητή.
α) Καταρχάς, παρατηρείται μια ομωνυμία που η λειτουργία της στην πλοκή είναι καθοριστική. Το βάπτισμα της αίγας από τον αφηγητή, ως Μοσχούλα, έχει ως πηγή τα
συναισθήματά που αυτός τρέφει για την κοπέλα. Το κοινό όνομα αποτελεί μηχανισμό υποκατάστασης. Τα συναισθήματα που είναι αδύνατον να εκφραστούν, εξαιτίας των
ηθών της εποχής αλλά και της κοινωνικής διαφοράς, διοχετεύονται στην κατσίκα.
β) Λογοτεχνική αξιοποίηση της ομωνυμίας αποτελεί το γεγονός ότι αυτή γίνεται η αφορμή για το διάλογο των δύο νέων. Η πλοκή προωθείται όταν η αναζήτηση της μικρής
αίγας καταλήγει στην πρώτη συνάντηση.
γ) Η σύνδεση της μοίρας αυτών των δύο στα οριακά επίπεδα ‘θανάτου- ζωής’ αποδίδεται στη σκηνή που διαδραματίστηκε στο θαλάσσιο άνδρο. Εκεί οι αποφάσεις που
λαμβάνει ο βοσκός καθορίζουν τη ζωή ή το θάνατο της μίας ή της άλλης.
Αρχικά το πλατάγισμα του γυμνού σώματος(α΄ δραματικό απρόοπτο) της κοπέλας αναστέλλει την πρόθεση του βοσκού να λύσει την κατσίκα του και να φύγει.
Στη συνέχεια το απροσδόκητο βέλασμα της αίγας(β΄ δραματικό απρόοπτο) θα διακόψει το γαλήνιο μπάνιο της κοπέλας και θα συντελέσει ουσιαστικά στην εξέλιξη της
πλοκής. Από την εσωτερική δράση(διλήμματα) που επιβραδύνει την εξέλιξη έξοδο αποτελεί η ακουστική εικόνα(βέλασμα). Η λύση στην εσωτερική σύγκρουση του βοσκού
δίδεται από το εξωτερικό ερέθισμα.
Τέλος η απόφαση του βοσκού να επέμβει αποφασιστικά και να σώσει τη ζωή της κοπέλας που πνίγεται θα επιφέρει και το θάνατο της κατσίκας. Η ζωή του ζώου θυσιάζεται
για χάρη της κοπέλας. “’Aλλ’ ἑγώ ἐπλήρωσα τά λύτρα διά τήν ζωήν της...καί τήν ἔκαμα θυσίαν πρός χάριν της”
Σχοίνισμα
Το σχοίνισμα είναι πραγματικό για την κατσίκα, συμβολικό για τον αφηγητή. Ο θάνατος της κατσίκας θα συμπέσει χρονικά με το τέλος της ευτυχισμένης ζωής του στη φύση. Η
τελική επιλογή του σχετικά με το δίλημμα να παραμείνει να απολαύσει το μπάνιο της κοπέλας ή να λύσει την κατσίκα του και να φύγει, οδήγησε την μεν κατσίκα στον πνιγμό
και τον ίδιο στη δυστυχισμένη και ανωφέλητη ζωή που τώρα βιώνει. Η στιγμή που ενέδωσε στον πειρασμό της γυμνής σάρκας επέφερε δύο θανάτους, πρώτον της κατσίκας-
Μοσχούλας και δεύτερον της αγνότητας μέσα στη φύση.
4. Το διήγημα τελειώνει με μια φράση απαξίωσης της κοσμικής ζωής, της μόρφωσης του πολιτισμού, της ζωής στην πόλη. Αποτελεί στοχαστική παρατήρηση του αφηγητή, που
αναλογιζόμενος την πορεία της ζωής του προβαίνει σε μία αξιολογική κρίση. Η μόρφωση δεν τον οδήγησε, όπως θα ήταν αναμενόμενο, στην κατάκτηση ενός υψηλότερου
επιπέδου ποιότητας ζωής, απαλλάσσοντας από τα δεσμά της άγνοιας, αλλά αποτέλεσε αίτιο δυστυχίας.
Το συμπέρασμα αυτό από τον απολογισμό ζωής, που αναδεικνύει το μικρό βοσκόπουλο ως πιο ευτυχισμένο, οδηγεί στη ρήση «Ω ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη» με την οποία
κλείνει και το διήγημα.
Αν η φράση αυτή συνδεθεί με την αρχή του διηγήματος «Χωρίς να το ηξεύρω ήμην ευτυχής» παρατηρείται το μορφικό σχήμα του κύκλου. Το σχήμα κύκλου λειτουργεί
λογοτεχνικά για να παρέχει την αίσθηση της ολοκλήρωσης και της πληρότητας. Στο συγκεκριμένο διήγημα μπορεί να ερμηνευθεί ως ο εγκλωβισμός του αφηγητή μέσα στα όρια
που προσδιορίζονται απ’ αυτό το σχήμα. Η περιχαράκωση της ζωής του μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια, το τέλος της ελπίδας.
5. Ανάμεσα στα δύο κείμενα εντοπίζονται πολλά κοινά στοιχεία:
• Αρχικά, χαρακτηριστικό κοινό στοιχείο είναι αυτό του ονείρου και η διαπλοκή του με την πραγματικότητα.
• Και στα δύο κείμενα υπάρχει το μπάνιο της γυμνής κοπέλας που, εν αγνοία της, γίνεται αντικείμενο οπτικής απόλαυσης του αφηγητή.
• Το ερωτικό στοιχείο.
• Ανάλογη θέση παρατήρησης αφηγητή, o οποίος και στα δύο κείμενα, κρύβεται πίσω από τα βράχια
• Ο τρόπος θέασης του γυναικείου κορμιού: λειτουργία αίσθησης(όρασης) και φαντασίας.
• Εσωτερική σύγκρουση. Η λογική και η ηθική αντιμάχονται τον πειρασμό, ο οποίος και στα δύο κείμενα αντιπροσωπεύεται από τη θέα του γυμνού γυναικείου κορμιού.
Παρά τους ενδοιασμούς, και στα δύο κείμενα, τελικά ο αφηγητής ενδίδει στον πειρασμό και απολαμβάνει το θέαμα.
Λ Ο Γ Ο Τ Ε Χ Ν Ι Α Θ Ε Ω Ρ Η Τ Ι Κ Η Σ Κ Α Τ Ε Υ Θ Υ Ν Σ Η Σ Γ ΄ Λ Υ Κ Ε Ι Ο Υ
ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ – ΕΡΜΗΝΕΥΤΙΚΕΣ ΠΡΟΣΕΓΓΙΣΕΙΣ
ΟΡΙΣΜΟΣ: Τα ποιήματα χαρακτηρίζονται από αυτοαναφορικότητα. Η ποίηση, δηλαδή, στρέφεται στον ίδιο της τον εαυτό και το κείμενο αναπαριστά τη διαδικασία της δημιουργίας του
ή αναφέρεται στις συνθήκες ύπαρξής του.
Καβάφης – Βασικά χαρακτηριστικά της ποίησης του.
• Σημαίνουσα θέση της ιστορίας / ιδιαίτερα της ελληνιστικής περιόδου
• Γλώσσα→ Κράμα δημοτικής και καθαρεύουσας, ιδιότυπες λέξεις, προσωπική γραφή
• Θεατρικός χαρακτήρας → Δημιουργία κατάλληλης ατμόσφαιρας/ σκηνικού όπου εκτυλίσσεται το δράμα • Υποβλητικότητα
• Οξύτατη ειρωνεία ιδιαίτερα προς τη ματαιοδοξία. • Στοχαστικό ύφος • Πεζολογικός τόνος • Λυρικό στοιχείο
1. ΚΑΙΣΑΡΙΩΝ
Θέμα: Η ποίηση εμφανίζεται ως επανορθωτική της ιστορικής αδικίας
• Ο ποιητής αναγνώστης → Αφορμή της ποιητικής έμπνευσης → η ασήμαντη μνεία
• Αντίθεση ανάμεσα στο ασήμαντο ιστορικό πρόσωπο που αναδεικνύεται ως ιδεώδης ποιητική μορφή και στα ηχηρά ιστορικά ονόματα που προκαλούν την ποιητική αδιαφορία.
• Η συμβολική χρήση των προσώπων ( Καισαρίων, Πτολεμαίοι, Κλεοπάτρες)
• Διαφορά ύφους ανάμεσα στην α΄ και γ΄ στροφή → α΄ στρ. πεζολογικός τόνος, γ΄ στρ. ένθερμος λυρισμός
• Ανεύρεση στοιχείων που κατατάσσουν το ποίημα στην ιστορική/ φιλοσοφική/ ηδονική περιοχή
• Η ενεργητική, συνειδητή στάση του ποιητή κατά τη διαδικασία της έμπνευσης.
2. ΔΑΡΕΙΟΣ
Θέμα: Το δίλημμα σχετικά με την προσαρμογή του ποιητή στις επιταγές της εκάστοτε εξουσίας.
• Διπλή λειτουργία του τίτλου→α) τίτλος ποιήματος Καβάφη β)ιστορικό πρόσωπο
• Ο ποιητής Φερνάζης και ο υπηρέτης→ φανταστικά πρόσωπα/ Το ιστορικοπολιτικό πλαίσιο→ πραγματικό
• Το δίλημμα του Φερνάζη και η λύση → χαρακτηριστική της ηθικής στάσης και των επιδιώξεων του(η ποίηση δεν υπηρετεί την αλήθεια αλλά την προσωπική προβολή και ανάδειξη)
• Εναλλαγή φωνών→ Φερνάζη και υποτιθέμενου αφηγητή που δρα ως παντογνώστης. / Ευθύς λόγος και ελεύθερος πλάγιος λόγος
• Έντονη ειρωνεία ιδιαίτερα από τον υποτιθέμενο αφηγητή προς το Φερνάζη / λόγιες λέξεις
3. ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ ____ΤΟΥ ΙΑΣΩΝΟΣ ΚΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΙΗΤΟΥ ΕΝ ΚΟΜΜΑΓΗΝΗ 495 Μ.Χ
Θέμα: Η ποίηση ως αντίδοτο κατά της φθοράς που επιφέρει ο χρόνος
• Ο εκτενής τίτλος με καθορισμό των στοιχείων που τον απαρτίζουν
• Το ποίημα αποτελεί εσωτερικό μονόλογο που αποδίδει τη συναισθηματική κατάσταση του ποιητή σχετικά με το πρόβλημα
• Το ποιητικό προσωπείο συνεισφέρει στην αποστασιοποίηση από το προσωπικό πρόβλημα και αποδίδει καθολικότητα.
• Επίκληση στην ποίηση / Ρόλος της ποίησης → πρόσκαιρη διαφυγή
• Σχήματα λόγου / εκφραστικά μέσα (προσωποποιήσεις, μεταφορές, σχήμα υπαλλαγής → πληγή από φρικτό μαχαίρι αντί φρικτή πληγή από μαχαίρι, σχήμα χιαστό,χήμα υπερβατό →
νάρκης του άλγους δοκιμές)
ΕΠΑΝΑΛΗΠΤΙΚΑ ΘΕΜΑΤΑ
ΣΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΤΗΣ ΘΕΩΡΗΤΙΚΗΣ
ΚΑΤΕΥΘΥΝΣΗΣ
«ΓΑΣ ΟΜΦΑΛΟΣ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Να επισημάνετε τρία χαρακτηριστικά της ποίησης της Κικής Δημουλά δίνοντας
τα κατάλληλα παραδείγματα από το ποίημα.
2. Να σχολιάσετε τον τίτλο του ποιήματος και να τον συσχετίσετε με το πρόσωπο
στο οποίο η ποιήτρια απευθύνεται μέσα από το ποίημα.
3. Να εντοπίσετε δύο σημεία του ποιήματος στα οποία η ποιήτρια υπαινίσσεται την
παρακμή και εγκατάλειψη του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού και να τα
σχολιάσετε.
4. Γιατί η ποιήτρια διαβάζοντας τις επιγραφές αναστηλώνει μόνο τη λέξη
ΕΠΤΟΗΘΗ; Γιατί η λέξη αυτή είναι ακουστή ανά τον κόσμο;
5. Ποιες σκέψεις κάνει η ποιήτρια όταν στέκεται μπροστά από τα αγάλματα στο
μουσείο των Δελφών;
6. Έχει υποστηριχθεί η άποψη ότι κύρια στοιχεία στην ποίηση της Δημουλά είναι οι
παρηχήσεις, οι μεταφορές, οι συμβολισμοί, τα οξύμωρα, οι απροσδόκητοι
συνδυασμοί λέξεων, οι ανθρωπομορφισμοί, οι παρα προσδοκίαν εικόνες και οι
προσωποποιήσεις. Να βρείτε από ένα παράδειγμα για κάθε περίπτωση στο
ποίημα και να τα αναλύσετε πολύ σύντομα.
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Η Κική Δημουλά είναι μια από τις σημαντικότερες ποιήτριες της μεταπολεμικής
γενιάς αλλά και της σύγχρονης εποχής. Η παρουσία της αλλά και η προσφορά
της στην ποίηση επιβεβαιώνεται από το πλήθος των διακρίσεων και βραβείων
που της έχουν απονεμηθεί. Κάθε ποίημά της περιλαμβάνει αρκετά από τα
χαρακτηριστικά που συνθέτουν την ιδιότυπη ποιητική φωνή της.
Ένα απο τα χαρακτηριστικά αυτά είναι τα αδιάλειπτα σχόλια που κάνει
η ποιήτρια για την απώλεια και το πέρασμα του χρόνου («αιώνες κοιλαράδες
βραδυκίνητοι με τις επαναλήψεις παλλακίδες τους») και τη φθορά που η
απώλεια αυτή συνεπάγεται («σαρκοφάγοι πάλι με τις περικνημίδες τους –
τσουκνίδες και ξερόχορτα, δύσκολα διαβάζω»). Διάχυτη είναι η υπαρξιακή
αγωνία στην ποίησή της, καθώς η ίδια προβληματίζεται για το μέλλον, την
ανικανότητα του ανθρώπου να σταματήσει το χρόνο («φρουρά της ροής
σωματοφύλακες εκατέρωθεν»), το θάνατο («η αρχαιότερη Πυθία, η σαρκοφάγος
πάλι, αλλά η ζωή τον αποφεύγει το χρησμό της») και το δέος που προκαλεί στον
άνθρωπο η αδυναμία του μπροστά στη μοίρα και το γεγονός ότι συχνά έρχεται
αντιμέτωπος με κάτι που ξεπερνά τις δυνάμεις του («ΕΠΤΟΗΘΗ, Μόνο; Όχι και
μόνο. Ακουστό ανά τον κόσμο το Επτοήθη»).
Επίσης, στα μετά τη συλλογή Χαίρε Ποτέ ποιήματά της, η ποίησή της
ανθεί πάνω στο άνυδρο έδαφος της στέρησης και της απουσίας του αγαπημένου
προσώπου («με την απουσία σου μεγάλωσες εξάπλωσες των αφανών τις
κτήσεις»). Αυτή τη στέρηση κι αυτή την απουσία αναπληρώνει η ποιήτρια,
επιτυγχάνοντας μέσα στο χώρο της ποίησης την επικοινωνία με ένα εσύ, με τον
άλλο που λείπει, επικοινωνία που η πραγματικότητα αρνείται («Καθ’ οδόν στέψη
σκέψης που έκανα για σένα»). Από αυτήν την άποψη η ποίηση της Δημουλά, όσα
πικρά φορτία κι αν κουβαλά, στην ουσία επιτυγχάνει την κάθαρση, τη λύτρωση.
Ακόμα, μέσα στον ποιητικό της κόσμο κατοικεί η ίδια περιστοιχισμένη
από άψυχα αντικείμενα («πομπή σκαλοπατιών, στη σειρά των επισήμων
κάθονται θυμάρια») και αφηρημένες έννοιες («αιώνες κοιλαράδες
βραδυκίνητοι»). Στις τελευταίες δίνει διάσταση υποκειμένων, επιτρέποντάς τους
έτσι να κινούνται, να αισθάνονται, να πάσχουν και γενικώς να συμπεριφέρονται
ως δρώντα πρόσωπα («πώς θα καλλωπίζεται η υποδούλωση;», «δώρα που
στέλνει η φιλοδοξία στους μάντεις της», «στον κορυφαίο ρόλο της η τραγωδός
αυλαία»). Υπάρχει, δηλαδή, μια ακινησία του ποιητικού εγώ και αντιστοίχως μια
αέναη κινητικότητα του αφηρημένου («μπιζάρουν μέλισσες κι άλλα βομβώδη
μελιστάλακτα κεντριά»).
Τα παραπάνω είναι κάποια από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της
ποίησης της Κικής Δημουλά που εντοπίζονται και στο συγκεκριμένο ποίημα.
2. Η μυθολογία αναφέρει ότι ο Δίας άφησε δύο αετούς να πετάξουν από το
απώτατο ανατολικό και το απώτατο δυτικό σημείο της γης και αυτοί
συναντήθηκαν στους Δελφούς. Αυτό σήμαινε ότι οι Δελφοί αποτελούσαν το
κέντρο της γης (αποτελούν, δηλαδή, οι Δελφοί τον «ομφαλό» της γης, το Γας
Ομφαλό). Μάλιστα, στο χώρο των Δελφών κατά την αρχαιότητα υπήρχε και
γλυπτό που παρίστανε έναν «ομφαλό», αντίγραφο του οποίου εκτίθεται σήμερα
στο μουσείο των Δελφών.
Επομένως, ο τίτλος Γας Ομφαλός παραπέμπει τον αναγνώστη στον ιερό
χώρο των Δελφών. Σ’ αυτόν το χώρο η ποιήτρια κάνει μια μοναχική περιήγηση,
κατά την οποία έρχεται αντιμέτωπη με τα σημάδια που άφησε στο πέρασμά του
ο χρόνος και προβληματίζεται σχετικά με τη φθορά, την απώλεια και το θάνατο
δηλώνοντας την υπαρξιακή της αγωνία. Η δημιουργική δύναμη της φαντασίας
της ποιήτριας ενεργοποιείται από το χώρο και τα μνημεία των Δελφών και
δημιουργεί το κατάλληλο πλαίσιο στο οποίο θα ενεργοποιηθεί ο στοχασμός της.
Σε πρώτο επίπεδο, λοιπόν, το ποίημα αποτελεί την περιγραφή της μοναχικής
περιήγησης της ποιήτριας στον αρχαιολογικό χώρο των Δελφών, ενώ σε δεύτερο
επίπεδο, υπαρξιακό αυτή τη φορά, η ποιήτρια θα έρθει αντιμέτωπη με τα ίχνη
που άφησε ο χρόνος επάνω στα πράγματα.
Έχει υποστηριχτεί, βέβαια, η άποψη ότι ο τίτλος θα μπορούσε να
συσχετιστεί και με την ίδια την ποιήτρια που αντιμετωπίζει το απόν πρόσωπο ως
ομφαλό της γης και συνεπώς ως επίκεντρο και βασικό συστατικό της ζωής της,
στο οποίο μέσω του ποιήματος έχει τη δυνατότητα να απευθυνθεί και με το
οποίο μπορεί να επικοινωνήσει.
3. ταξιθέτριες ... χειροκροτήματα: Η μοναχική ποιήτρια έρχεται αντιμέτωπη με
την ερημιά και την εγκατάλειψη όταν βρίσκεται στο αρχαίο θέατρο των Δελφών.
Οι ταξιθέτριες έχουν αντικατασταθεί από τις πέτρες, τα θυμάρια έχουν
φυτρώσει στις θέσεις των επισήμων, οι γύρω βράχοι είναι οι μοναδικοί
θεατρόφιλοι που αρέσκονται στην παρακολούθηση των παραστάσεων, χωρίς
μάλιστα να έχουν πληρώσει εισιτήριο. Η περιγραφή της ερημιάς και της
εγκατάλειψης συνεχίζεται με μια σύνθετη εικόνα που ακολουθεί. Η αυλαία που
πέφτει σηματοδοτεί τη λήξη της λειτουργίας του μαντείου και την παρακμή του
αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Η σύγχρονη πραγματικότητα, δηλαδή ο
σύγχρονος άνθρωπος, χειροκροτεί με ενθουσιασμό την παράσταση αλλά και την
παρακμή η οποία χαρακτηρίζει τον αρχαιολογικό χώρο και γενικά το μεγαλείο
του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού.
καντίνες ... ύδωρ: Στο σημείο αυτό δίνεται η εικόνα των αρχαιολογικών χώρων
στη σύγχρονη εποχή. Στοιχεία της εικόνας είναι οι καντίνες (παραπέμπουν
στους πωλητές που κερδοσκοπούν εις βάρος των τουριστών), τα σάντουιτς, τα
πρόχειρα φαγώσιμα για το ταξίδι, τα αναψυκτικά (αυτά υποδηλώνουν την πείνα
του επισκέπτη, ο οποίος λίγο συγκινείται σήμερα από τα μνημεία και τον
πολιτισμό), το εμφιαλωμένο νερό. Μάλιστα, η αναφορά στο εμφιαλωμένο ύδωρ
(αντίθεση με το λάλον και ειρωνεία), δείχνει τη μεγάλη διάσταση που χωρίζει
τον αρχαίο πολιτισμό από το σύγχρονο. Η σχέση των σύγχρονων Ελλήνων με
την πολιτιστική κληρονομιά είναι σχέση οικονομικής εκμετάλλευσης και
εμπορευματοποίησης.
4. Η ποιήτρια δυσκολεύεται να διαβάσει το περιεχόμενο των αναθηματικών
επιγραφών, καθώς και αυτές έχουν υποστεί τη φθορά και την αλλοίωση που
έχει επέλθει από το πέρασμα του χρόνου. Η μόνη λέξη την οποία τελικά, ύστερα
από πολλή προσπάθεια, κατορθώνει η ποιήτρια να αποκαταστήσει είναι η λέξη
ΕΠΤΟΗΘΗ, που παραπέμπει στο συναίσθημα του φόβου και της ταραχής που
αυτή ένιωσε, αφού ήρθε σε άμεση επαφή με τη φθορά και το θάνατο. Εξάλλου, η
φθορά και ο θάνατος είναι εμφανή παντού, πάνω στις σαρκοφάγους, στα
ερείπια του θεάτρου και του σταδίου, στα ακρωτηριασμένα αγάλματα, στις
φθαρμένες επιγραφές, στο σπασμένο καθρέφτη κ. τ. λ. Με το στίχο «ακουστό
ανά τον κόσμο το Επτοήθη» η ποιήτρια δίνει καθολικότητα στο συναίσθημα του
φόβου και του δέους που δημιουργείται στον άνθρωπο, όταν έρχεται
αντιμέτωπος με τη φθορά που επιφέρει ο χρόνος και το θάνατο. Με το στίχο
αυτό, που είναι από τους τελευταίους του ποιήματος, ολοκληρώνεται ο
περίπατος της ποιήτριας, η οποία τρόμαξε από τη συνάντησή της με την
ερήμωση, τις ορατές συνέπειες του χρόνου, την αδυναμία του σύγχρονου
ανθρώπου να έχει γόνιμη επαφή με το παρελθόν, την ανάμνηση επώδυνων,
προσωπικών βιωμάτων, και τη διάψευση των ελπίδων της.
5. Η ποιήτρια στέκεται μπροστά στα εκθέματα του μουσείου των Δελφών και
βλέποντάς τα προβληματίζεται. Την προσοχή της τραβάνε τέσσερα εκθέματα,
τα οποία περιγράφει, κάνοντας κάποια σχόλια για καθένα από αυτά.
Το πρώτο έκθεμα αποτελεί το κάτω μέρος από ένα άγαλμα, το οποίο
παρίστανε μια γυναίκα που έτρεχε. Η εντύπωση που δίνει το μισό σώμα είναι ότι
μάταια τα πόδια δίνουν την ώθηση, γιατί δεν υπάρχει πια ολόκληρο το σώμα, το
οποίο θα κινηθεί. Αξίζει να επισημανθεί το σχήμα υπαλλαγής: (βήμα αβοήθητο
ποδιού αντί για βήμα αβοήθητου ποδιού) που δηλώνει τη δύναμη που έχει ο
χρόνος να αφαιρεί κάθε ίχνος κίνησης και ζωής.
Το δεύτερο έκθεμα απότελεί την ασπίδα ανώνυμου στρατιώτη (ο χρόνος
αφαιρεί την ταυτότητα των ανθρώπων) που την κρατούσε, στην προσπάθειά του
να κρυφτεί κουλουριασμένος πίσω από αυτήν, για να προστατευτεί από το
θάνατο. Η προσπάθεια, όμως, απέβη μάταιη, καθώς κανείς δεν μπορεί να
γλιτώσει από το θάνατο. Η αδυναμία του νεκρού πολεμιστή υπογραμμίζεται με
το σχήμα υπαλλαγής (κουλουριασμένη κίνηση πολεμιστή αντί για κίνηση
κουλουριασμένου πολεμιστή).
Το τελευταίο έκθεμα στο οποίο η ποιήτρια στέκεται είναι ο σπασμένος
καθρέφτης νεαράς δούλης. Στην περίπτωση αυτή προβάλλεται η ματαιότητα του
ανθρώπου, καθώς το κάτοπτρο παρουσιάζει είδωλα και όχι πραγματικές μορφές.
Η φθορά στο αντικείμενο είναι εμφανής, ενώ η απορία της ποιήτριας, γεμάτη
ειρωνεία που φτάνει ως το σαρκασμό («τώρα πώς θα καλλωπίζεται η
υποδούλωση;»), δίνει στην προσωποποιημένη έννοια υποδούλωση υπόσταση
υποκειμένου, που βρίσκεται σε αδιέξοδο μπροστά στη φθορά και στο θάνατο,
έννοιες που υποδηλώνονται στο σπασμένο κάτοπτρο.
Τέλος, η Σφίγγα, ένα από τα σπουδαιότερα πλαστικά έργα που
βρίσκονται και σήμερα στο μουσείο των Δελφών (αφιέρωμα των Ναξίων στον
Απόλλωνα, έργο του 6ου αιώνα π. Χ.), είναι το άγαλμα στο οποίο θα σταθεί η
ποιήτρια για να πάρει απάντηση στα ερωτήματά της. Δυστυχώς, όμως, τα
αδιέξοδα θα εξακολουθήσουν να υπάρχουν και τα ερωτήματα της ποιήτριας θα
μείνουν αναπάντητα, γιατί η Σφίγγα δεν αποκαλύπτει ποτέ τις σκέψεις και τις
διαθέσεις της, καθώς και κατά τη μυθολογία η Σφίγγα έθετε διλήμματα και δεν
έδινε απαντήσεις.
6. Πράγματι, η ποίηση της Κικής Δημουλά χαρακτηρίζεται από πληθώρα
σχημάτων λόγου και τολμηρή χρήση της γλώσσας και των λέξεων.
Αρχικά, είναι εμφανής η χρήση των προσωποποιήσεων στο ποίημα. Με
την προσωποποίηση της φιλοδοξίας που στέλνει δώρα στους μάντεις δίνεται
έμφαση στην ειρωνική διάθεση της ποίητριας που υπονοεί ότι η μοίρα του
ανθρώπου δεν είναι δυνατόν να αλλάξει, όσα δώρα κι αν προσφέρουν οι
άνθρωποι στην Πυθία. Οξύμωρο σχήμα εντοπίζεται στη φράση «παρακμής
χειροκροτήματα», καθώς ο αναγνώστης θα περίμενε ότι τα χειροκροτήματα
σηματοδοτούν την ακμή και την επιτυχία. Στη φράση «αντισεισμικά ανάκτορα
ανέμων» επισημαίνεται παρήχηση του αν που δηλώνει την αγωνία της ποιήτριας
για το μέλλον. Οι απροσδόκητοι συσχετισμοί λέξεων αποτελούν ιδιαίτερο γλωσ-
σικό γνώρισμα της ποίησης της Κικής Δημουλά και εντοπίζονται σε πολλά
σημεία. Ένα από αυτά είναι και ο στίχος 21 («τζαμπατζήδες θεατρόφιλοι
βράχοι»), όπου ο αναγνώστης ξαφνιάζεται από τις απροσδόκητες λεξιλογικές
συνάψεις, το συνδυασμό, δηλαδή, λέξεων που δημιουργούν έκπληξη. Όσον
αφορά τον ανθρωπομορφισμό, το γεγονός δηλαδή ότι η ποιήτρια αποδίδει σε
άψυχα αντικείμενα και έννοιες ιδιότητες που ταιριάζουν σε ανθρώπους, αξίζει
κανείς να αναφέρει ότι στο ποίημα αυτό οι πέτρες είναι ταξιθέτριες, τα θυμάρια
κάθονται στις θέσεις των επισήμων, οι γύρω βράχοι είναι οι μοναδικοί
θεατρόφιλοι και μάλιστα τζαμπατζήδες. Επίσης, η εικόνα των βράχων περιέχει
και μεταφορές, καθώς οι βράχοι σκαρφαλωμένοι δημιουργούν δέος που
υποβάλλεται από το επιβλητικό τοπίο. Τέλος, η σαρκοφάγος στο ποίημα
αποτελεί σύμβολο και υποδηλώνει τη φθορά και το θάνατο.
Όλα τα παραπάνω αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ποίησης
της Κικής Δημουλά. Χωρίς αυτά τα γνωρίσματα, σύμφωνα και με τον Παντελή
Μπουκάλα, η ποίηση της Δημουλά θα ήταν λιγότερο λαμπρή και πλούσια και
πολύ πιο κλειστή στον εαυτό της, ένα αίνιγμα δίχως ανοίγματα.
«ΠΛΗΘΥΝΤΙΚΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Να ερμηνεύσετε την απουσία ρημάτων στο ποίημα.
2. Έχει υποστηριχτεί η άποψη ότι η Κική Δημουλά πραγματεύεται στο ποίημα μια
καθημερινή ιστορία με έναν πρωτότυπο ποιητικό τρόπο. Να τεκμηριώσετε την
άποψη αυτή με αναφορές στο ποίημα. Ποιες λέξεις χρησιμοποιούνται στο ποίημα
με διπλή σημασία;
3. Γιατί το ποίημα ονομάζεται «Πληθυντικός αριθμός»;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Από το ποίημα «Πληθυντικός Αριθμός» απουσιάζουν τα ρήματα. Η σκόπιμη
παράλειψη των ρημάτων δηλώνει την επιθυμία της ποιήτριας να δώσει έμφαση
στις τέσσερις αφηρημένες έννοιες οι οποίες αναφέρονται στο ποίημα (ο έρωτας,
ο φόβος, η μνήμη, η νύχτα). Επίσης, το ρήμα αποτελεί βασικό και αναπόσπαστο
στοιχείο της πρότασης και γιαυτό, με την απουσία ρημάτων, υποδηλώνεται η
στέρηση του αγαπημένου προσώπου, που αποτελούσε το σημαντικότερο
πρόσωπο στη ζωή του ποιητικού υποκειμένου. Όπως μια πρόταση χωρίς ρήμα
είναι ημιτελής, έτσι και η ζωή του ποιητικού υποκειμένου είναι ημιτελής χωρίς
το αγαπημένο πρόσωπο. Ακόμη, αξίζει να τονιστεί ότι το ρήμα δηλώνει ενέργεια
και δράση, ενώ το ποιητικό υποκείμενο θέλει να τονίσει τη στασιμότητα και την
αδράνεια που επικρατούν στη ζωή του. Πρέπει να επισημανθεί ότι ένα ρήμα έχει
πρόσωπα (πρώτο, δεύτερο, τρίτο), αναφέρεται σε συγκεκριμένη χρονική βαθμίδα
(παρόν, παρελθόν, μέλλον) και έχει συγκεκριμένες διαθέσεις (ενεργητική, μέση,
παθητική, ουδέτερη), ενώ η ποιήτρια με την παράλειψη των ρημάτων επιδιώκει
να δώσει καθολικότητα και διαχρονικότητα στα λεγόμενα. Εξάλλου, το μόνο
ρήμα που μπορεί να εννοηθεί είναι το ρήμα είναι. Θα ήταν, λοιπόν, μονότονη
και άκρως αναποτελεσματική η συνεχής χρήση του ίδιου ρήματος στο ποίημα.
Εξάλλου, σύμφωνα με τον Ανδρέα Καραντώνη, η Κική Δημουλά «γράφει με
τρόπο που να εξοικονομεί, κατά το δυνατό, το λόγο, ώστε στα ποιήματά της να
μην περισσεύουν πολλά δευτερεύοντα στοιχεία ή παραγιομίσματα».
2. Πράγματι, στο ποίημα αυτό η ποιήτρια πραγματεύεται μια απλή και καθημερινή
ιστορία με έναν πολύ πρωτότυπο τρόπο. Καταγράφεται το προσωπικό βίωμα
ενός καθημερινού ανθρώπου, μια μικρή, συνηθισμένη ερωτική ιστορία, που
προβάλλεται με νύξεις από την ποιήτρια. Ο μεγάλος έρωτας έφυγε, το ποιητικό
υποκείμενο υποφέρει, καθώς οι φόβοι για τη ζωή του από εδώ και πέρα
πολλαπλασιάζονται και μέσω της μνήμης το βασανίζουν κάθε νύχτα, όταν το
άτομο έρχεται αντιμέτωπο με τις σκέψεις και τις αναμνήσεις του.
Η πρωτοτυπία, λοιπόν, της πραγμάτευσης αυτής της καθημερινής
εμπειρίας έγκειται στο γεγονός ότι το ποίημα λειτουργεί σε δύο επίπεδα: σε
πρώτο επίπεδο η ποιήτρια προβαίνει στη γραμματική τεχνολόγηση / αναγνώριση
των ουσιαστικών – αφηρημένων εννοιών. Γιαυτό ορίζονται γραμματικά κάποιες
έννοιες (όνομα ουσιαστικόν, ενικού αριθμού, γένους θηλυκού, ενικός αριθμός,
πληθυντικός αριθμός, άκλιτη), αφού αρχικά φαίνεται ότι προσπάθεια της
ποιήτριας είναι να οριστεί γραμματικά η έννοια του πληθυντικού αριθμού, ότι η
ποιήτρια επιθυμεί να κάνει ένα μάθημα γραμματικής αναγνώρισης των λέξεων.
Το δεύτερο, όμως, και σημαντικότερο επίπεδο του ποιήματος, το επίπεδο της
καθημερινότητας προκύπτει σταδιακά κατά τη μεταφορά των τριών λέξεων από
τον ενικό στον πληθυντικό με τον ταυτόχρονο αποκλεισμό της μνήμης από τον
πληθυντικό και τη διαδικασία της κλίσης και αφορά την αποκάλυψη των
συναισθημάτων και των αντιδράσεων του ανθρώπου όταν ανακαλύπτει ότι το
αγαπημένο πρόσωπο έχει πια χαθεί και ότι πρέπει να ξεπεράσει με κάθε τρόπο
τα δυσάρεστα συναισθήματα που αυτή η απουσία προκαλεί.
Για να πετύχει την πρωτότυπη πραγμάτευση του θέματος η ποιήτρια
χρησιμοποιεί λέξεις με διπλή σημασία: η μία σημασία προκύπτει από την
προσπάθεια της ποιήτριας να πετύχει τη γραμματική τεχνολόγηση των λέξεων
και η άλλη προκύπτει από τις αναφορές στο επίπεδο του προσωπικού βιώματος.
Οι λέξεις με διπλή σημασία είναι οι ακόλουθες:
�� Ουσιαστικόν: Ως ουσιαστικό στη γραμματική ορίζεται κάθε λέξη που δηλώνει
πρόσωπο, πράγμα, ζώο, αφηρημένη έννοια. Στο επίπεδο του προσωπικού
βιώματος η λέξη λειτουργεί ως επιθετικός προσδιορισμός του έρωτα και
σημαίνει τον πολύ σημαντικό.
�� Ενικός αριθμός: Οι τύποι που λόγω της μορφολογίας τους παραπέμπουν σε ένα
και όχι περισσότερα αντικείμενα αναφοράς αποτελούν τύπους ενικού αριθμού.
Σε δεύτερο επίπεδο, το επίπεδο της πραγματικότητας, συμβολίζεται κυρίως η
μοναδικότητα του συναισθήματος του έρωτα, η μοναξιά του ποιητικού
υποκειμένου που βιώνει τον έρωτα με έναν ιδιαίτερο, πολύ προσωπικό τρόπο και
το γεγονός ότι κάθε άνθρωπος ζει τον αληθινό έρωτα μία μόνο φορά στη ζωή
του.
�� Γένος Θηλυκό / Αρσενικό: Τα ονόματα που δηλώνουν θηλυκά / αρσενικά όντα
ή που απλώς έχουν το αντίστοιχο γραμματικό άρθρο προσδιορίζονται ως
ονόματα αρσενικού ή θηλυκού γένους. Στο ποιητικό επίπεδο οι παραπάνω
φράσεις χρησιμοποιούνται για να δηλωθεί η καταλυτική επίδραση του έρωτα σε
άντρες και γυναίκες.
�� Πληθυντικός αριθμός: Η γραμματική κατηγορία του πληθυντικού αριθμού
περιλαμβάνει τους τύπους που αναφέρονται σε περισσότερα από ένα
αντικείμενα αναφοράς. Στο ποιητικό επίπεδο χρησιμοποιείται για να δοθεί η
καθολικότητα της επίδρασης του έρωτα στο ποιητικό υποκείμενο ή στους
ανθρώπους γενικότερα, για να τονιστεί ο φόβος και η αγωνία που θα
βασανίζουν το ποιητικό υποκείμενο μετά την εγκατάλειψη.
�� Άκλιτη: η λέξη άκλιτη αναφέρεται στην ιδιότητα μιας λέξης να μην παρουσιάζει
ιδιαίτερες καταλήξεις κατά την κλίση της. Παραπέμπει, όμως, και στην ομόηχή
της λέξη άκλητη. Αυτό σημαίνει ότι η μνήμη είναι ακάλεστη και απροσδόκητη
καθώς, όπως η ίδια η ποιήτρια λέει σε άλλο ποίημά της, «διαλέγει πάντα τη
συντομότερη οδό για να μας επισκεφθεί».
3. Ο τίτλος του ποιήματος αποτελεί μια γραμματική έννοια, τον Πληθυντικό
αριθμό. Σε πληθυντικό αριθμό χρησιμοποιείται μια κλιτή λέξη, όταν
αντικείμενο αναφοράς της είναι περισσότερα από ένα ομοειδή πρόσωπα ή
πράγματα. Ο πληθυντικός αριθμός αποτελεί ξεχωριστή μορφολογική κατηγορία
που διακρίνεται από τον ενικό από τις ιδιαίτερες καταλήξεις που έχουν ονόματα
και ρήματα κατά την κλίση. Με τη χρήση, λοιπόν, της φράσης Πληθυντικός
Αριθμός η ποιήτρια πετυχαίνει να αποστασιοποιηθεί από το συγκεκριμένο
χρόνο, το συγκεκριμένο χώρο και τα συγκεκριμένα πρόσωπα (το πρόσωπο που
έφυγε ή εκείνο που έμεινε). Με την ηθελημένη αυτή αοριστία δίνεται εμφατικά η
καθολικότητα και η διαχρονικότητα του συναισθήματος του έρωτα. Αυτά που
περιγράφονται στο ποίημα (η καθολικότητα της επίδρασης του έρωτα στο
ποιητικό υποκείμενο ή στους ανθρώπους γενικότερα, ο φόβος και η αγωνία που
θα βασανίζουν το ποιητικό υποκείμενο μετά την εγκατάλειψη) συμβαίνουν
πάντα, παντού και σε κάθε άνθρωπο.
«ΚΑΙΣΑΡΙΩΝ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Ποια γνωρίσματα της καβαφικής ποίησης εντοπίζονται στο ποίημα;
2. Σε ποια δύο επίπεδα λειτουργεί το ποίημα; Ποια η λειτουργία της δεύτερης
στροφικής ενότητας στη δομή του ποιήματος;
3. Γιατί ο «Καισαρίων» αποτελεί ποίημα για την ποίηση;
Επιμέλεια: Παπαγεωργίου Γεώργιος, Φιλόλογος
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Στο ποίημα Καισαρίων, ένα από τα πιο γνωστά ποιήματα του Κ. Καβάφη,
διακρίνει κανείς πολλά από τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της καβαφικής
ποίησης, που καθιστούν αυτό το ποίημα γνήσιο δημιούργημα της ποιητικής
ιδιοφυίας του συγκεκριμένου ποιητή.
Από την πρώτη κιόλας ενότητα είναι εμφανής η καβαφική ειρωνεία. Η
ειρωνική διάθεση του ποιητή αφορά αυτούς που κολάκευαν τους αλεξανδρινούς
βασιλιάδες και τις γυναίκες της βασιλικής οικογένειας. Η ειρωνεία του ποιητή
γίνεται φανερή με τη χρήση επιθέτων που δηλώνουν υπερβολικό θαυμασμό για
τις ικανότητες των Πτολεμαίων και το ασύνδετο σχήμα (λαμπροί, ένδοξοι,
κραταιοί, αγαθοεργοί, θαυμαστές). Μάλιστα, ένα από τα επίθετα
χρησιμοποιείται σε υπερθετικό βαθμό (σοφοτάτη) για να δοθεί έμφαση στις
αλάνθαστες ενέργειες των αυτοκρατόρων. Η ειρωνεία επιτυγχάνεται επίσης με
την αναφορά των γυναικείων ονομάτων στον πληθυντικό (Βερενίκες, Κλεοπά-
τρες), με τη χρήση γενικευτικών λέξεων (όλοι, κάθε, όλες) και τη χρήση
διάσπαρτων ομοιοκαταληξιών (περάσω, διαβάσω, εποχή, συλλογή), που ο
Καβάφης συστηματικά απέφευγε στην ποίησή του.
Βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης του Καβάφη αποτελεί και η
ακριβόλογη διατύπωση και η διαύγεια της σκέψης του ποιητή, ο οποίος δεν
χρησιμοποιεί μεταφορές, παρομοιώσεις και άλλα σχήματα λόγου. Εξάλλου, ο
ποιητής επιλέγει με προσοχή τις κατάλληλες λέξεις, ώστε να γίνει σαφής και
κατανοητός στον αναγνώστη. Η ακριβόλογη διατύπωση ενισχύεται και από τη
ρεαλιστική αναφορά στους κόλακες των βασιλιάδων, στην περιγραφή του
δωματίου στο οποίο ο ποιητής διαβάζει το βιβλίο και αφήνει τη λάμπα να σβήσει
και στο γνωστό πεζολογικό τόνο του καβαφικού ύφους που έγκειται στην
απουσία ομοιοκαταληξίας και στη χρήση καθημερινών λέξεων και φράσεων.
Εξάλλου, το ύφος του κειμένου χαρακτηρίζεται από λιτότητα και πυκνότητα,
έλλειψη ρητορικών, πομπωδών εκφράσεων, ωραιολογιών. Ελάχιστα κοσμητικά
επίθετα, ελάχιστα σχήματα λόγου συνθέτουν την εικόνα αυτού του ποιήματος.
Ο Καισαρίωνας στο ποίημα αυτό λειτουργεί ως σύμβολο όλων των
αδικημένων από την ιστορία και μοίρα προσώπων. Εξάλλου, ο Καβάφης πολλές
φορές επικεντρώνει την προσοχή του σε περιθωριακά πρόσωπα της ιστορίας που
αδικήθηκαν. Το ενδιαφέρον του ποιητή για ασήμαντα γεγονότα αποδεικνύεται
από τη μικρή και ασήμαντη μνεία της ιστορίας στον Καισαρίωνα που του δίνει
την αφορμή να συνθέσει το ποίημα αυτό, με το οποίο πετυχαίνει να
εξιδανικεύσει τη μορφή του μικρού βασιλιά.
Στο ποίημα προβάλλονται δύο πρόσωπα, αν και το ένα είναι
δημιούργημα της φαντασίας του άλλου και βουβό. Ο ποιητής – αφηγητής,
απευθύνεται σε β’ πρόσωπο στον Καισαρίωνα δίνοντας την αίσθηση της
θεατρικότητας στον αναγνώστη και δημιουργώντας υποβλητική ατμόσφαιρα.
Τελικά, ο Καβάφης, όταν γράφει κάθε ποίημα, υιοθετεί ενεργητική και
συνειδητή στάση απέναντι στα πρόσωπα και τα πράγματα που περιγράφει. Στο
συγκεκριμένο ποίημα αναπλάθει συνειδητά τη μορφή του Καισαρίωνα που έχει
αδικηθεί με σκοπό να τον εξυψώσει και να αποκαταστήσει την εικόνα του για τις
μελλοντικές γενιές.
2. Το ποίημα λειτουργεί σε δύο διαφορετικά επίπεδα (στίχοι 1 – 14 και 15 – 30) τα
οποία χαρακτηρίζονται από διαφορετική ποιητική ατμόσφαιρα.
Στο πρώτο επίπεδο το ύφος είναι αφηγηματικό, περιγραφικό και
πεζολογικό και συνδέεται με τον ειρωνικό σχολιασμό του περιεχομένου των
επιγραφών από τον ποιητή. Η ειρωνεία κυριαρχεί, ενώ είναι έκδηλη και η χρήση
αντιποιητικών λέξεων καθώς και ο πεζολογικός και ρεαλιστικός τόνος. Είναι
εμφανές ότι η ποιητική τεχνική του πρώτου επιπέδου του ποιήματος δεν είναι
ιδιαίτερα υψηλή και λυρική.
Το δεύτερο, όμως, επίπεδο του ποιήματος (στίχοι E9 {15 – 30) είναι
διαφορετικό. Διαφοροποιείται και στο περιεχόμενο (αναφέρεται μόνο στον
Καισαρίωνα) αλλά και στην ποιητική του, γιατί το ύφος γίνεται περισσότερο
προσωπικό και λυρικό. Ο ποιητής δεν παίζει πια με τις λέξεις σκαρώνοντας
ομοιοκαταληξίες, αλλά δημιουργεί υψηλή ποίηση στην προσπάθειά του να
εξυψώσει ποιητικά τον Καισαρίωνα.
Με την αλλαγή της ατμόσφαιρας του ποιήματος προβάλλεται
εξυψωμένη η μορφή του Καισαρίωνα, ενώ παράλληλα υπερτονίζεται η διαφορά
ανάμεσα στο πεζό περιεχόμενο της ιστορίας, που αποτελεί επιστήμη, και στο
περιεχόμενο της ποίησης, απαραίτητη για την οποία είναι η λυτρωτική δύναμη
της φαντασίας. Εξάλλου, με τη διαφοροποίηση της ατμόσφαιρας στα δύο
επίπεδα του ποιήματος επιτυγχάνεται από τον ποιητή η ποικιλία στο ύφος.
Η μετάβαση από το πρώτο στο δεύτερο επίπεδο γίνεται μέσω της
δεύτερης στροφικής ενότητας. Η ενότητα αυτή αποτελεί μεταβατική – συνδετική
ενότητα, καθώς ο ποιητής παίρνει την έμπνευσή του από την ασήμαντη
αναφορά της ιστορίας στο πρόσωπο του Καισαρίωνα, τον οποίο ο ποιητής
αναλαμβάνει να αναπλάσει και να ζωντανέψει. Η σύνδεση, λοιπόν, γίνεται
στους στίχους 11 – 14, όπου η μικρή κι ασήμαντη αναφορά του Καισαρίωνα
προσελκύει την προσοχή του και αποτελεί το ερέθισμα για τη δημιουργία του
ποιήματος.
3. Το ποίημα «Καισαρίων» θεωρείται «ποίημα για την ποίηση», γιατί έχει
αυτοαναφορικό χαρακτήρα, αναφέρεται δηλαδή στον τρόπο δημιουργίας του και
αποκαλύπτει την πηγή από την οποία αντλεί ο ποιητής την έμπνευσή του
καθώς και τη διαδικασία της δημιουργίας ενός καβαφικού ποιήματος.
Μπαίνουμε, δηλαδή, στο δωμάτιο του ποιητή και τον παρακολουθούμε κατά τη
δημιουργία του ποιήματός του. Με αυτόν τον τρόπο, ο ποιητής αποκαλύπτει τη
διαδικασία σύνθεσης ενός καβαφικού ποιήματος. Έτσι, ο ποιητής επιλέγει από
την ιστορία ένα πρόσωπο που έχει αδικηθεί και προσπαθεί να αναπλάσει τη
μορφή του. Με τη βοήθεια της φαντασίας αναδημιουργεί και τον εσωτερικό
κόσμο του προσώπου, τον οποίο αποκαλύπτει μέσω της ποιητικής δημιουργίας.
Το ποίημα «Καισαρίων», όμως, θεωρείται «ποίημα για την ποίηση» και
για έναν ακόμα λόγο. Η παραπάνω διαδικασία δεν αποκαλύπτει μόνο τη
δημιουργία ενός ποιήματος αλλά και τη στάση του ποιητή απέναντι στην ποίηση
και τους στόχους της. Προσπαθεί, λοιπόν, ο ποιητής να συμπληρώσει με τη
φαντασία του τα κενά που άφησε η ιστορία και να εξυψώσει ποιητικά τον
Καισαρίωνα, στον οποίο η ιστορία μόνο λίγες γραμμές αφιερώνει. Εξάλλου, ο
Καισαρίωνας γίνεται γνωστός, όχι γιατί αναγορεύτηκε αυτοκράτορας και οι
πράξεις του ήταν σπουδαίες, αλλά επειδή ο Καβάφης εξιδανίκευσε με τη
βοήθεια της ποίησης τη μορφή του. Επομένως, όπως αναφέρεται και στο σχολικό
βιβλίο, η ποίηση δρα επανορθωτικά για να αποκαταστήσει την αδικία της
ιστορίας εις βάρος του Καισαρίωνα. Πάντως, αξίζει εδώ να τονιστεί ότι η ιστορία
δεν αδίκησε τον Καισαρίωνα, καθώς οι πράξεις του δεν ήταν ιδιαίτερα
σημαντικές, ώστε να μείνουν στην ιστορία. Πιο έυστοχο θα ήταν να ειπωθεί ότι ο
Καβάφης χρησιμοποιεί τη λυτρωτική δύναμη της ποίησης και αποκαθιστά την
αδικία που η μοίρα και η ίδια η ζωή έκαναν απέναντι στον Καισαρίωνα με το
άσχημο παιχνίδι που έπαιξαν εις βάρος του.
«ΜΕΛΑΓΧΟΛΙΑ ΙΑΣΩΝΟΣ ΚΛΕΑΝΔΡΟΥ...» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Να σχολιαστεί ο εκτενής τίτλος του ποιήματος και η λειτουργία του.
2. Ποιον επικαλείται ο ποιητής στο συγκεκριμένο ποίημα και τι του ζητάει;
3. Γιατί η «Μελαγχολία Ιάσωνος Κλεάνδρου...» αποτελεί ποίημα για την ποίηση;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Ο εκτενής τίτλος του μικρού αυτού ποιήματος προϊδεάζει τον αναγνώστη
σχετικά με το περιεχόμενό του, παρουσιάζοντας το ποιητικό υποκείμενο και την
ψυχική του κατάσταση στο πλαίσιο του χρόνου και του χώρου. Η λέξη
μελαγχολία παραπέμπει στην ψυχική κατάσταση του ποιητή Ιάσωνα
Κλεάνδρου, προσώπου φανταστικού, πίσω από το οποίο κρύβεται ο ποιητής
Καβάφης και με το οποίο ταυτίζεται (είναι και οι δύο ποιητές, Έλληνες της
διασποράς και ανησυχούν – ο Καβάφης όταν έγραφε το ποίημα ήταν 55 χρονών
– για τη φθορά που επιφέρει το πέρασμα του χρόνου στο σώμα και τη μορφή του
ανθρώπου). Η Κομμαγηνή ήταν ανεξάρτητο κρατίδιο στα ΒΑ της Συρίας, το
οποίο διαλύθηκε, όταν υποδουλώθηκε στους Ρωμαίους το 72 μ. Χ. Αργότερα
περιήλθε στην εξουσία των Αράβων και ύστερα των Βυζαντινών. Αναφορά του
κρατιδίου υπάρχει και στο ποίημα του Σεφέρη «Τελευταίος σταθμός». Ο ποιητής
τοποθετείται σ’ αυτό το ανύπαρκτο πια κρατίδιο, το οποίο λειτουργεί (όπως και
στον Τελευταίο σταθμό του Σεφέρη) ως σύμβολο της φθοράς που επέρχεται με
το χρόνο. Το έτος 595 που επιλέγεται είναι τυχαίο, για να δοθεί διαχρονικότητα
στη γήρανση του σώματος και της μορφής, καθώς και στη θεραπευτική ιδιότητα
της ποίησης.
Ο Καβάφης, λοιπόν, με τη χρήση του μακροσκελούς τίτλου δείχνει το
ενδιαφέρον του για τα αιώνια προβλήματά της ζωής. Ξεκινά από το παρελθόν
για να αποκαλύψει ότι ο άνθρωπος αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα και τους
ίδιους προβληματισμούς σ’ όλες τις εποχές. Αξίζει να επισημανθεί ότι τα
ψευδοϊστορικά ποιήματα λειτουργούν ως αφορμή για να διαβεβαιώσει ο ποιητής
τους αναγνώστες πως δεν μιλά ο ίδιος σε α’ πρόσωπο, αλλά κάποιος άλλος. Με
αυτόν τον τρόπο ο ποιητής πετυχαίνει να κάνει τον αναγνώστη να
αποστασιοποιηθεί από ένα προσωπικό βίωμα και να αισθανθεί την καθολική και
διαχρονική προοπτική του χρόνου, να τον προβληματίσει και να τον κάνει να
στοχαστεί σε ζητήματα που ενδιαφέρουν και τον ίδιο. Βέβαια, ο ποιητής θα
μπορούσε να χρησιμοποιήσει το δικό του όνομα στον τίτλο, όμως, γνώριζε ήδη ότι
η βιογραφία του ήταν φορτωμένη με αναφορές στις ευαισθησίες και τις
ιδιαιτερότητές του και η σύνδεση της μελαγχολίας με τον ποιητή θα ήταν ένα
επιπλέον στοιχείο που θα προκαλούσε ακόμα και κακεντρεχή σχόλια για τη ζωή
του. Εξάλλου, η λέξη μελαγχολία είναι μια λέξη που, αν τη χρησιμοποιούσε μόνη
ο ποιητής στον τίτλο του ποιήματός του, θα προκαταλάμβανε αρνητικά τον
αναγνώστη, όπως συμβαίνει με τόσα ποιήματα που φέρουν τον κοινότοπο αυτό
τίτλο.
2. Με τη φράση «Εις σε προστρέχω Τέχνη της Ποιήσεως» ο ποιητής σε β’ πρόσωπο
επικαλείται την ποίηση η οποία λειτουργεί ως καταφύγιο του ποιητή, όπου αυτός
βρίσκει παρηγοριά. Προφανώς, η ποίηση υπήρξε για τον ποιητή η τέχνη στην
οποία βρήκε διέξοδο στα προβλήματα, τις αγωνίες και τις ανησυχίες του. Στη
συγκεκριμένη περίπτωση, ζητάει τη βοήθειά της, καθώς συνειδητοποιεί τη
φθορά που επιφέρει το πέρασμα του χρόνου και τα γηρατειά στη μορφή και το
σώμα. Ο ποιητής ζητάει τη συνδρομή της ποίησης που μπορεί να του προσφέρει
πρόσκαιρη ανακούφιση από τη φθορά που καταφέρνει ο χρόνος να προκαλέσει.
Έτσι, η ποίηση με τη δημιουργική δύναμη της φαντασίας, μεταφέρει τον ποιητή
εκεί, όπου άλλοι άνθρωποι δεν μπορούν να φτάσουν. Μάλιστα, τα
δημιουργήματα της φαντασίας αισθητοποιούνται μέσω της λειτουργίας του
λόγου. Οι έννοιες «Τέχνη», «Ποίηση», «Φαντασία» και «Λόγος»
προσωποποιούνται
Βέβαια, τα φάρμακα της ποίησης δίνουν πρόσκαιρη ανακούφιση και όχι
ριζική θεραπεία. Αυτό δε σημαίνει ότι η βοήθεια της ποίησης δεν είναι
σημαντική. Κάθε άλλο, η ποίηση, με τη δύναμη και την ομορφιά της, σε κάνει να
ξεχάσεις, έστω για λίγο, τον πόνο της πληγής, τη θλίψη για την ασχήμια των
γηρατειών.
3. Το ποίημα αυτό είναι «ποίημα για την ποίηση», καθώς μέσω αυτού
αντιλαμβάνεται ο αναγνώστης ποια ήταν η προσωπική στάση του Καβάφη
απέναντι στην τέχνη της ποίησης. Η ποίηση γι’ αυτόν είναι το καταφύγιο στο
οποίο προσφεύγει, για να νιώσει, έστω και για λίγο, ανακούφιση από τη
μελαγχολία, τη θλίψη και τον αποτροπιασμό που προκαλεί σε κάθε άνθρωπο το
γήρασμα του σώματος και της μορφής. Ο ποιητής μέσω της ενασχόλησής του με
την ποίηση λυτρώνεται, καθώς ξεχνά, έστω και προσωρινά, ότι η φθορά του
χρόνου είναι καταλυτική και ότι κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να σταματήσει
το πέρασμα του χρόνου και να σβήσει από τη μορφή και το σώμα του τα σημάδια
που αφήνει ο χρόνος με το πέρασμά του.
«Ο ΕΛΕΓΚΤΗΣ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Τι συμβολίζει ο ουρανός στο ποίημα;
2. Για ποιο λόγο ο ποιητής αισθάνεται την ανάγκη να λειτουργήσει ως ελεγκτής;
Γιατί νομίζετε ότι έχει σπασμένα φτερά;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Συνδυάζοντας κανείς τον τίτλο της ποιητικής συλλογής στην οποία ανήκει το
ποίημα μπορεί να συμπεράνει ότι ο ουρανός είναι ο άλλος δρόμος, δηλαδή ο
κόσμος της χαράς. Είναι ο κόσμος του πνεύματος, όπου κυριαρχούν υψηλές
αξίες. Είναι ο χώρος στον οποίο πασχίζει ο άνθρωπος να φτάσει, ο κόσμος στον
οποίο η ύπαρξη του ανθρώπου καταξιώνεται. Ως ουρανό είναι δυνατόν να
νοήσει κανείς και την ίδια τη λειτουργία της ποίησης, που χαρακτηρίζεται από
τις οδυνηρές μνήμες του εμφυλίου πολέμου (αίμα) αλλά και την αισιοδοξία που
χαρίζει στους ανθρώπους (και λίγο χιόνι). Επομένως, η προσέγγιση του ουρανού,
του κόσμου του πνεύματος, θα είναι μια διαδικασία που θα θυμίζει βόλτα σε
όμορφο κήπο και θα συμβάλει στον εξανθρωπισμό, στη μετατροπή της ζωής του
ανθρώπου σε μια ευχάριστη και υπέροχη αναζήτηση που θα απαλλάξει τον
άνθρωπο από τη μιζέρια και τα προβλήματα της καθημερινότητας, από τη
δυστυχία την οποία βιώνει καθημερινά.
Στον κόσμο, όμως, αυτό στον οποίο βρίσκεται η χαρά μπορεί να φτάσει
κανείς μόνο με τη βοήθεια της φαντασίας. Σε αυτό το χώρο των πνευματικών
ενδιαφερόντων μόνο ο ποιητής φτάνει, γιατί με τη φαντασία και τη δημιουργική
του ικανότητα μόνο ένας ποιητής μπορεί στον κόσμο του παράλογου να βρει
παρηγοριά. Εξάλλου, ο κόσμος του πνεύματος αποτελεί το καταφύγιο του
ποιητή. Επομένως, ο ποιητής ως ελεγκτής είναι ο μόνος που θα μπορέσει να
οδηγήσει τους ανθρώπους στον ουρανό, γιατί κατέχει τα μυστικά της ποίησης η
οποία μπορεί να επενεργήσει λυτρωτικά για την ανθρώπινη ύπαρξη.
2. Ο ποιητής λοιπόν είναι επιφορτισμένος με μια τεράστια ευθύνη, αφού λειτουργεί
ως ελεγκτής. Αυτός πρέπει να μεταφέρει τους ανθρώπους που θέλουν να
φτάσουν στον ουρανό, αυτός πρέπει να ελέγχει αν πληρούνται οι προϋποθέσεις
που θα συμβάλουν σε αυτήν την επικοινωνία. Ο ποιητής ως ελεγκτής ελέγχει τα
αστέρια, βρίσκεται σε διαρκή εγρήγορση, ώστε να μη σβήσει το φως των
αστεριών, δηλαδή η ελπίδα από τις ψυχές των ανθρώπων. Ο ποιητής έχει
αναλάβει την υποχρέωση να μεταφέρει τους ανθρώπους από τον κόσμο της
πραγματικότητας στον ονειρικό κόσμο της ποίησης, στον κόσμο του πνεύματος.
Οφείλει να ελέγχει αν πληρούνται οι κατάλληλες προϋποθέσεις, αν οι άνθρωποι
ελπίζουν και ονειρεύονται, προκειμένου να μπορέσουν να φτάσουν στον ουρανό.
Ο ποιητής αναλαμβάνει αυτή την ευθύνη επειδή είναι κληρονόμος
πουλιών, άτομο δηλαδή με ξεχωριστές ιδιότητες, που έχει κληρονομήσει από τα
πουλιά τα φτερά, την ικανότητα να πετά και να ξεφεύγει από το μίζερο κόσμο
της πραγματικότητας. Ο ποιητής έχει χρέος και ευθύνη να μεταλαμπαδεύσει τις
υψηλές αξίες. Ο ουρανός είναι ο χώρος στον οποίο δραστηριοποιείται ο ελεγκτής
– ποιητής, γιατί όπως τα πουλιά ξεφεύγουν και φτάνουν άνετα στον ουρανό,
έτσι και ο ποιητής περνάει με ευκολία από τον κόσμο της πραγματικότητας στον
κόσμο του ονείρου και της ποίησης.
Το καθήκον, λοιπόν, του ελεγκτή – ποιητή είναι αμετάθετο και δεν του
επιτρέπει ούτε ολιγωρία, ούτε υπεκφυγές. Ο ποιητής πρέπει έστω και με
σπασμένα φτερά να πετάει, οφείλει δηλαδή να είναι συνεπής στις υποχρεώσεις
του, ακόμα και αν οι αντικειμενικές συνθήκες καθιστούν δύσκολο το έργο του.
Ακόμα και αν οι συνθήκες είναι αντίξοες και δύσκολες, ακόμα και αν τα φτερά
που του δίνουν τη δύναμη να πετά και να φτάνει στο χώρο της χαράς και της
δημιουργίας, το χώρο της ποίησης, είναι σπασμένα, αυτός οφείλει (γιαυτό και η
επανάληψη του πρέπει στο ποίημα) να μείνει πιστος στο καθήκον του, τη
μεταφορά των ανθρώπων στον ουρανό.
Ο ποιητής παρουσιάζεται σαν πουλί με σπασμένα φτερά, καθώς έχει
οδυνηρές μνήμες από τον εμφύλιο πόλεμο και τις ταλαιπωρίες που υπέστη,
καθώς και επειδή διαπιστώνει καθημερινά την αποτυχία της ποίησής του να
επικοινωνήσει με τους συνανθρώπους του και την αδιαφορία των ανθρώπων για
την ποίηση. Εξάλλου, οι ποιητές που είναι συνήθως ευάλωτοι και ευαίσθητοι
πληγώνονται εύκολα και τραυματίζονται, αφού σε δύσκολους καιρούς η ποίηση
δεν προσεγγίζει τους ανθρώπους όσο θα έπρεπε.
«ΜΙΚΡΗ ΑΣΥΜΦΩΝΙΑ ΕΙΣ Α’ ΜΕΙΖΟΝ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Σε ποιον απευθύνεται το ποίημα και τι σημαίνει ο τίτλος του;
2. Να αναφερθείτε στη γλώσσα και το μέτρο του ποιήματος.
3. Στο ποίημα αυτό οι δύο ποιητές ανεβαίνουν στην πλάστιγγα. Ποια
χαρακτηριστικά αποδίδει ο ποιητής στο Μαλακάση και πώς σκιαγραφεί τον
εαυτό του; Ποιος βγαίνει δικαιωμένος από την κρίση της ζυγαριάς;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Ο Καρυωτάκης απευθύνεται στο σύγχρονό του ποιητή Μιλτιάδη Μαλακάση με
επιθετική και ειρωνική διάθεση, που επισημαίνεται στον τίτλο αλλά και σε
ολόκληρο το ποίημα. Ο Μαλακάσης προβάλλεται ως σπουδαίος ποιητής για
λόγους ανούσιους και όχι για τα έργα του τα οποία δεν είναι ιδιαίτερα
σημαντικά. Γιαυτό ο Καρυωτάκης προβλέπει ότι, παρόλο που η κριτική έχει
παραγνωρίσει την αξία των έργων του, στο μέλλον, όταν περάσουν τα χρόνια
και τα έργα και των δύο ποιητών εκτιμηθούν αντικειμενικά, η κριτική θα
απορρίψει το έργο του Μαλακάση και θα αναγνωρίσει το δικό του έργο. Έτσι, ο
Καρυωτάκης με αυτοπεποίθηση και διορατικότητα κατακρίνει το Μαλακάση,
που, όπως ο ίδιος ο Καρυωτάκης υποστήριζε, αρνήθηκε να τον χαιρετήσει κατά
τη διάρκεια εκδήλωσης αφιερωμένης στο Ζαν Μωρεάς. Η πρόβλεψη, βέβαια, του
Καρυωτάκη επαληθεύτηκε, καθώς αυτός κατέχει σήμερα εξέχουσα θέση στη
νεοελληνική ποίηση, ενώ ο Μαλακάσης δε θεωρείται πια ιδιαίτερα σημαντικός
ποιητής.
Στον τίτλο ο ποιητής χρησιμοποιεί μουσικούς όρους για να κάνει εμφανή
την ειρωνική του διάθεση. Η ειρωνεία αρχίζει με την πρώτη κιόλας λέξη (μικρή),
καθώς η διαφορά ανάμεσα στους δύο ποιητές είναι μεγάλη. Η λέξη ασυμφωνία
προβάλλει τη μεγάλη διαφορά ανάμεσα στους δύο άντρες. Ο ένας είναι ένας
εντυπωσιακός κοσμικός κύριος με αλαζονική συμπεριφορά, ενώ ο άλλος
προβάλλεται απαισιόδοξος και τιποτένιος. Βέβαια, η λέξη ασυμφωνία πρέπει να
μετατεθεί και σε επίπεδο ποιητικό, καθώς ο ένας εμμένει στους τύπους, ενώ ο
άλλος στην ουσία. Επομένως, η ανομοιότητα, η έλλειψη συμφωνίας προβάλλει
τη διαφορά της ποίησης του Κ. Καρυωτάκη με την ποίηση του Μαλακάση αλλά
και την ασυμφωνία στον τρόπο ζωής και την ιδεολογία των δύο ποιητών.
Πράγματι, η ασυμφωνία επιβεβαιώθηκε και από την πραγματικότητα, καθώς ο
Καρυωτάκης αναδείχτηκε σπουδαίος ποιητής, ενώ ο Μαλακάσης ανήκει στους
ελάσσονες ποιητές.
Η φράση του τίτλου εις Α’ μείζον συμφωνεί με την παρατήρηση του
Τέλλου Άγρα ότι «Το ποίημα είναι στιχουργημένο ολόκληρο σε ομοιοκαταληξίες
που αρχίζουν από άλφα τονούμενο». Πράγματι, ο ποιητής χρησιμοποιώντας το Α,
το οποίο παλιότερα δήλωνε τον πρώτο φθόγγο της μουσικής κλίμακας, που ήταν
τότε ο σημερινός Λα παραπέμπει στη μείζονα κλίμακα του Λα. Βέβαια, η
κανονική κλίμακα του Λα είναι ελάσσων (η μείζον κλίμακά του απαιτεί στον
οπλισμό του μουσικού κειμένου τρεις διέσεις), με την αντιστροφή, όμως, της
πραγματικότητας ο ποιητής προσπαθεί να δώσει, από τον τίτλο κιόλας, στο
ποίημα ειρωνικό ύφος και να δηλώσει τη διάθεσή του να αντιστρέψει την
πραγματικότητα.
Έχει υποστηριχτεί η άποψη ότι μετά τη λέξη εις εννοείται η λέξη
«συμφωνία». Ο όρος «συμφωνία» στη μουσική σημαίνει μεγάλης έκτασης
σύνθεση και παραπέμπει στην ποίηση του Μαλακάση (σε αντίθεση με τη μικρή
σύνθεση, τα ασήμαντα ποιήματα του Καρυωτάκη). Εξάλλου, ο όρος «συμφωνικό
ποίημα» αναφέρεται σε ρομαντικά ποιήματα και είναι γνωστό ότι ο Μαλακάσης
υπήρξε ρομαντικός ποιητής που δημιουργούσε ευχάριστα ποιήματα. Αυτό
επιβεβαιώνεται και από το γεγονός ότι η λέξη συμφωνία στο τονικό σύστημα
σημαίνει ευχάριστος και αρμονικός τόνος, όπως ήταν τα ρομαντικά ποιήματα.
Όσον αφορά τη λέξη μείζονα που αποδίδεται ειρωνικά στο Μαλακάση,
σε αντιπαραβολή με το μικρή που αναφέρει ο Καρυωτάκης για τον ίδιο του τον
εαυτό (μικρόν εμέ κι εσάς μεγάλο), αξίζει κανείς να επισημάνει ότι ο μείζων
τρόπος στην ευρωπαϊκή μουσική αντιστοιχεί σ’ έναν αισιόδοξο κόσμο (αυτόν που
εκπροσωπεί ο Μαλακάσης με τα έργα του), ενώ ο ελάσσων τρόπος χαρακτηρίζει
έναν απαισιόδοξο δυστυχισμένο κόσμο (που εκπροσωπείται από τον ίδιο τον
Καρυωτάκη).
2. Ο ποιητής προβάλλει αριστοκράτη και αλαζόνα τον ποιητή Μαλακάση και δεν
αναφέρεται καθόλου στον πνευματικό του κόσμο. Αναφέρεται μόνο στην
εξωτερική εμφάνιση του Μαλακάση και σατιρίζει τη συμπεριφορά και τις
κινήσεις του. Σχολιάζει τους καλούς τρόπους του ποιητή, το επιβλητικό
παράστημα, το γοητευτικό χαμόγελο, το μονόκλ που φορούσε και έδειχνε ότι
ανήκε στους αριστοκράτες, τον επιλεκτικό χαιρετισμό, την περιποιημένη
εξωτερική εμφάνιση και το υπεροπτικό βλέμμα. Η αναφορά στο monocle που
περιορίζει το οπτικό πεδίο μόνο στο πλάι, και επομένως την επικοινωνία του
κοσμικού κυρίου μόνο με όσους δεν είναι αλλά μοιάζουν αριστοκράται, είναι
ειρωνική, αφού ο Μαλακάσης έτσι παρουσιάζεται απρόσιτος. Ο λόγιος τύπος
αριστοκράται και η αναφορά στο monocle (με λατινικούς χαρακτήρες)
επιτείνουν την ειρωνεία του ποιητή απέναντι στο γεροδεμένο, κοινωνικό,
χαμογελαστό και γοητευτικό ποιητή.
Στο ποίημα ο Καρυωτάκης δεν αναφέρεται στην ποιητική προσφορά του
Μαλακάση. Παρατηρώντας, όμως, τη γελοιογραφική απεικόνιση του Μαλακάση,
εύκολα ο αναγνώστης βγάζει συμπεράσματα για την ποίηση του Μαλακάση, μια
ποίηση που σκοπεύει περισσότερο στον εντυπωσιασμό, καθώς ο Μαλακάσης
έγραφε ποιήματα αισιόδοξα, ρομαντικά, χαρούμενα, προορισμένα για κοινό με
υψηλό μορφωτικό επίπεδο.
Ο ποιητής, αφού αφιέρωσε οχτώ ολόκληρους στίχους για τον ποιητή
Μαλακάση (5 – 12), παραθέτει στη συνέχεια τα δικά του χαρακτηριστικά σε τρεις
στίχους (16 – 18). Για τον εαυτό του ο Καρυωτάκης δίνει μόνο γενικούς
χαρακτηρισμούς από τους οποίους φαίνεται η απουσία αυτοεκτίμησης και η
χαμηλή αυτοπεποίθηση του ποιητή. Ο Καρυωτάκης, λοιπόν, περιγράφει τον
εαυτό του ως λείψανο (μισητό σκήνωμα), παιχνίδι στα χέρια του θανάτου
(θανάτου άθυρμα), ένα βάζο σπασμένο, κομματιασμένο, ένα άχρηστο
αντικείμενο, ένα μουσικό όργανο, που εκπέμπει εντυπωσιακούς ήχους χωρίς
νόημα (κύμβαλον αλαλάζον). Η φράση κύμβαλον αλαλάζον είναι παρμένη από
την προς Κορινθίους επιστολή του Αποστόλου Παύλου, όπου ως κύμβαλον
αλαλάζον παρουσιάζεται ο άνθρωπος χωρίς αγάπη. Οι φράσεις που
χρησιμοποιεί ο Καρυωτάκης στην αυτοπαρουσίασή του είναι οι μισές από αυτές
που χρησιμοποιεί για το Μαλακαση, ενώ ο ίδιος ο ποιητής προβάλλει την
απαισιόδοξη διάθεση που αποπνέει η ποίησή του. Εξάλλου, οι λέξεις που
χρησιμοποιεί στην αυτοπαρουσίασή του παραπέμπουν και στα θέματα της
ποίησής του (θάνατος, παιγνιώδης χαρακτήρας σάτιρας).
Στο ποίημα περιέχονται δύο ερωτήματα. Το πρώτο σχετίζεται με την
αντικειμενική αξιολόγηση των δύο ποιητών, που θα γίνει με την πάροδο του
χρόνου, ενώ το δεύτερο αφορά την απόφαση του «δικαστηρίου», το
αποτέλεσμα της αξιολόγησης.
Η αναμέτρηση των δύο ποιητών δίνεται παραστατικά με την εικόνα της
πλάστιγγας. Στη μια μεριά της βρίσκεται ο Μαλακάσης και στην άλλη ο
Καρυωτάκης. Ο Μαλακάσης παρουσιάζεται να υπερέχει για πλεονεκτήματα
επουσιώδη και όχι για την πραγματική αξία των έργων του. Φαίνεται ότι οι
κριτικοί της εποχής επαινούσαν το Μαλακάση, και απέρριπταν το έργο του
Καρυωτάκη. Αυτός, λοιπόν, που θα δικάσει τους δύο ποιητές είναι ο χρόνος.
Όσον αφορά το δεύτερο ερώτημα (ποιος τελευταίος θα γελάσει;) που αφορά την
τελική δικαίωση του ποιητή, αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να διακρίνει τη
διορατικότητα του ποιητή, γιατί, όπως είναι γνωστό, ο χρόνος καταξίωσε τον
Καρυωτάκη, ενώ ο Μαλακάσης θεωρείται ελάσσων ποιητής. Ο Καρυωτάκης,
λοιπόν, πιστεύει ότι ο χρόνος θα αναδείξει εκείνον νικήτή της παράξενης αυτής
ποιητικής αναμέτρησης, όπως και έγινε.
3. Στο ποίημα εντοπίζει κανείς ιδιότυπες λέξεις της καθημερινότητας (κύριε,
τρόπους, παράστημα, χαιρετάτε, φάτσα, γκριμάτσα, ζυγαριάς, πλάστιγγα, να
βροντήσω), που στοιχειοθετούν το ρεαλισμό της ποίησης του Καρυωτάκη.
Επίσης, ο ποιητής χρησιμοποιεί και λόγιες λέξεις, που ενισχύουν τον ειρωνικό
τόνο (θελκτικό μειδίαμα, monocle, αριστοκράται, υπεροπτική, σκήνωμα, άθυρμα,
βάζον, κύμβαλον αλαλάζον). Αυτός ο συνδυασμός τύπων της καθαρεύουσας και
της δημοτικής δίνουν ένα εντυπωσιακό όσο και κωμικό αποτέλεσμα. Ιδιαίτερη
εντύπωση κάνει η λέξη «monocle» που καθιστά το ύφος εξεζητημένο και
προβάλλει το σνομπισμό του Μαλακάση. Αντίθετα, στα σημεία όπου ο ποιητής
αναφέρεται στον εαυτό του χρησιμοποιεί λόγιες λέξεις και φράσεις της
εκκλησιαστικής γλωσσας (μισητό σκήνωμα, θανάτου άθυρμα, συντριμμένο
βάζον, κύμβαλον αλαλάζον) που δίνουν επισημότητα στο ύφος και το καθιστούν
ειρωνικό.
Όσον αφορά το μέτρο, αξίζει να τονιστεί ότι το ποίημα αποτελείται από
ιαμβικούς εννεασύλλαβους και δεν είναι χωρισμένο σε στροφές. Βέβαια, σε
αρκετούς στίχους υπάρχουν παρεκκλίσεις από το ιαμβικό μέτρο. Στους στίχους 7
– 10 επισημαίνονται τα τροχαϊκά μέτρα, ενώ στο στίχο 8 τα μέτρα είναι
μεσοτονικά. Το χασοτόνισμα στους στίχους 16 και 18 ολοκληρώνει τις
παρεκκλίσεις από τον ιαμβικό στίχο, ενώ οι διασκελισμοί που υπάρχουν στο
ποίημα συμβάλλουν, ώστε να επαληθευτεί η λέξη ασυμφωνία του τίτλου. Για
να αποφύγει τη χασμωδία ο ποιητής χρησιμοποιεί το τελικό «ευφωνικό» - ν –
(μικρόν εμέ) και συνιζήσεις, ενώ το ποίημα χαρακτηρίζεται από πλούσια
ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία, καθώς είναι στιχουργημένο σε ομοιοκαταληξίες
που ξεκινούν όλες από – α τονούμενο. Το αποτέλεσμα είναι μια ανάγνωση, όπως
επισημαίνει ο Παπάζογλου, ασθμαίνουσα, σπασμένη, τα κομμάτια της οποίας
μόλις και μετά βίας συγκρατούνται από την κουδουνιστή ρίμα: «συντριμμένο
βάζον / κύμβαλον αλαλάζον» που αποτελεί και το μοναδικό συγκρότημα των
ορίων των στίχων. Παρόλο, λοιπόν, που φαινομενικά το ποίημα είναι άρτιο
μορφικά, οι παρατονισμοί και οι αλλοιώσεις του μέτρου επιβεβαιώνουν τον τίτλο
και δηλώνουν την ασυμφωνία και παραφωνία που εμφανίζονται ταυτόχρονα σε
μορφή και περιεχόμενο.
«ΤΟ ΑΜΑΡΤΗΜΑ ΤΗΣ ΜΗΤΡΟΣ ΜΟΥ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Γιατί ο Παλαμάς αναφέρει ότι ο Βιζυηνός «ρέπει προς τη μυθιστοριογραφία»;
2. Λυτρώνεται η μητέρα στο τέλος του διηγήματος; Αποκαθίσταται στη συνείδηση
του αναγνώστη και του αφηγητή; Γιατί η μητέρα θεωρείται τραγικό πρόσωπο;
3. Να επισημάνετε τρία χαρακτηριστικά της διηγηματογραφίας του Βιζυηνού και
να τα αναλύσετε συνοπτικά.
4. Ο Μητσάκης αναφέρει: «Παρόλο που τα διηγήματα του Βιζυηνού είναι
γραμμένα σε μια απλούστερη, σχετικά κομψή και θερμή καθαρεύουσα, όχι
σπάνια η αφήγηση αποβάλλει το μετριοπαθή γλωσσικό καθωσπρεπισμό και
πλησιάζει το λόγο της καθημερινής ζωής και πράξης». Να επιβεβαιώσετε την
παραπάνω άποψη με αναφορές στο διήγημα.
5. Ο Μουλάς έχει επισημάνει ότι «Ο χώρος στα διηγήματα του Βιζυηνού λειτουργεί
με συνεχείς αντιθέσεις. Μια από αυτές είναι η αντίθεση κλειστός – ανοιχτός
χώρος». Πώς εγγράφονται στη συνείδηση του αφηγητή οι χώροι αυτοί και με τι
είδους περιστατικά συνδέονται;
6. Να επισημάνετε τη διάσταση ανάμεσα στον ώριμο αφηγητή και την παιδική
συνείδηση που προσλαμβάνει τα συμβάντα και να εξηγήσετε με λίγα λόγια τη
διάσταση αυτή.
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Ένα έργο, για να χαρακτηριστεί διήγημ5 λ^α, πρέπει να αποτελεί την αφήγηση ενός
γεγονότος με συντομία, πυκνότητα και λιτότητα, και να μεταδίδει άμεσα την
εντύπωση που θέλει. Βασικό, επίσης, γνώρισμα της δομής ενός διηγήματος είναι
ο μονοκεντρισμός του ενός επεισοδίου, δηλαδή η αφήγηση ενός γεγονότος και
αυτού μάλιστα στην κορύφωσή του. Ακόμη, αξίζει να αναφερθεί ότι σε ένα
διήγημα τα πρόσωπα είναι περιορισμένα, ο κεντρικός ήρωας είναι ένας, τα
υπόλοιπα πρόσωπα κινούνται γύρω από αυτόν και λειτουργούν
συμπληρωματικά στις πράξεις και τις ενέργειές του.
Από τα παραπάνω στοιχεία, στο διήγημα «Το αμάρτημα της μητρός μου»
μπορεί κανείς να ανιχνεύσει μόνο τη λιτότητα και την πυκνότητα. Ως προς τον
αριθμό των επεισοδίων, αντιλαμβάνεται εύκολα κανείς ότι η αφήγηση δεν
περιορίζεται σε ένα γεγονός, αλλά εκτείνεται σε περισσότερα επεισόδια, καθώς
το κύριο γεγονός, που είναι το αμάρτημα της μητέρας, πλαισιώνεται από άλλα
γεγονότα, εξίσου σημαντικά με αυτό που καταλαμβάνουν μεγάλη έκταση.
Συνεπώς, το διήγημα περιλαμβάνει και πολλά πρόσωπα ενώ τα γεγονότα
εκτείνονται σε μεγάλο χρονικό διάσημα, γι’ αυτό και ο Παλαμάς κρίνει ότι ο
συγγραφέας «ρέπει προς την μυθιστοριογραφίαν την αρχέτυπον και
περιπετειώδη, την γόνιμον εις πλοκάς και περιπλοκάς συμβάντων», ενώ ο Άριστος
Καμπάνης ονομάζει το διήγημα αυτού του είδους «αναλυτικό διήγημα».
2. Ο Γιωργής, για να απαλλάξει οριστικά τη μητέρα του από τις τύψεις που τη
βασάνιζαν χρόνια κανονίζει μια συνάντηση με τον πατριάρχη προκειμένου
μέσω της διαδικασίας της εξομολόγησης να τη βοηθήσει να εξιλεωθεί και να
απαλλαγεί από το φόβο της τιμωρίας του Θεού. Η μητέρα βγαίνει από το
πατριαρχείο «ευχαριστημένη και ελαφρά» και ο αφηγητής αισθάνεται ότι
αποκαταστάθηκε οριστικά η ψυχική γαλήνη της, όμως το γεγονός ότι παραμένει
σκεφτική και σιωπηλή, καθώς και τα λόγια της στο τέλος του διηγήματος
αποδεικνύουν ότι μπορεί να απαλλάχτηκε η μητέρα από το φόβο της τιμωρίας
του Θεού, αλλά παραμένει ο πόνος, οι τύψεις και η ενοχή. Η πληγή της μητέρας
μένει για πάντα ανοιχτή, αφού δεν κατάφερε να επουλώσει τα ψυχικά της
τραύματα ούτε η εξομολόγηση, που αποτελεί το κυριότερο μέσο εξαγνισμού της
ανθρώπινης ψυχής.
Ωστόσο, στη συνείδηση του αναγνώστη και του αφηγητή η μητέρα
αποκαθίσταται, καθώς ο αφηγητής γνωρίζει τα βάσανα που αυτή η γυναίκα
πέρασε και δικαιολογεί πια όλες τις πράξεις της, ακόμα και αυτές που του
φαίνονταν ακατανόητες. Το ίδιο ισχύει και για τον αναγνώστη, ο οποίος μαζί με
τον αφηγητή συνειδητοποιεί ότι η αιτία ακόμα και για τις πιο παράλογες
πράξεις της μητέρας ήταν η ανάγκη της να εξιλεωθεί και να λυτρωθεί από το
αμάρτημα που άθελά της διέπραξε και όχι η επιθυμία της να βλάψει τα παιδιά
της.
Εξάλλου, η μητέρα του αφηγητή μπορεί να θεωρηθεί τραγικό πρόσωπο
είτε εξαίτίας των πράξεών της είτε εξαιτίας των χτυπημάτων της μοίρας. Τα
στοιχεία που επιβεβαιώνουν την τραγικότητα της ζωής της είναι αρχικά η
ακούσια δολοφονία του βρέφους της, πράξη που συνιστά παιδοκτονία, ένα από
τα πιο σοβαρά εγκλήματα. Αυτό το έγκλημα η μητέρα δεν το ξεπέρασε ποτέ και
βασανίζεται σε όλη τη ζωή της από τύψεις, ενώ όλες οι προσπάθειες που κάνει
να λυτρωθεί από τις τύψεις είναι μάταιες. Στη συνέχεια, η γυναίκα αυτή έμεινε
χήρα και ανέλαβε αποκλειστικά την ευθύνη της ανατροφής των παιδών της, ενώ
η τραγωδία της ζωής της ολοκληρώθηκε, όταν έχασε ακόμα ένα κορίτσι της από
ανίατη ασθένεια. Επίσης, η μητέρα αυτή αναγκάστηκε να βιώσει την αγωνία,
καθώς ένα από τα αγαπημένα της παιδιά αναγκάστηκε να ξενιτευτεί χωρίς να
μπορεί για καιρό να της στείλει νέα του, ενώ πρωτύτερα το ίδιο παιδί κινδύνευσε
να πνιγεί σε επικίνδυνο ποτάμι.
Από τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι ο αναγνώστης και ο
αφηγητής μόνο με συμπάθεια και κατανόηση μπορούν να αντιμετωπίζουν τη
γυναίκα αυτή, της οποίας η ζωή στιγματίστηκε από δυσάρεστα γεγονότα που
καθόρισαν τις πράξεις της, οι οποίες σε πολλές περιπτώσεις υπήρξαν ακραίες.
3. Το έργο του Βιζυηνού τον ανέδειξε σε έναν από τους σημαντικότερους
εκπροσώπους του ηθογραφικού διηγήματος στην Ελλάδα, και αυτό γιατί στο
έργο του συμπυκνώνονται κάποια από τα χαρακτηριστικά εκείνα που καθιστούν
ένα συγγραφέα αξεπέραστο.
Ένα από τα χαρακτηριστικά αυτά είναι το ηθογραφικό πλαίσιο των
διηγημάτων του. Ο Βιζυηνός περιγράφει γλαφυρά στα διηγήματά του τη ζωή των
απλών, ταπεινών ανθρώπων της θρακιώτικης υπαίθρου. Η παραστατική
περιγραφή των ηθων και των εθίμων της Θράκης, δίνει μια γνήσια εικόνα των
χωριών αλλά και των ίδιων των ανθρώπων με τις δοξασίες και τις προλήψεις
τους. Το τελετουργικό του γάμου, της υιοθεσίας, οι εξορκισμοί και οι λαϊκές
δοξασίες που αναφέρονται στο «Αμάρτημα της μητρός μου» δίνουν στον
αναγνώστη μια πλήρη εικόνα της ζωής στην ελληνική ύπαιθρο.
Επίσης, ο Βιζυηνός είναι ένας διαρκώς αυτοβιογραφούμενος συγγραφέας.
Στα διηγήματά του αναφέρεται στο άμεσο οικογενειακό περιβάλλον αλλά και
στο ευρύτερο περιβάλλον του που αποτελείται από τους συγχωριανούς του.
Σύμφωνα και με τον Παλαμά, «εις τα διηγήματα αυτά, εντυπώσεις και αναμνήσεις
των παιδικών χρόνων, της νεανικής ηλικίας, ως είδος τι οικογενειακών
απομνημονευμάτων, ακόμα και το ίδιο το πρόσωπο του συγγραφέως ...
διαδραματίζει ουσιώδες μέρος ... ». Πράγματι, τα πρόσωπα που κινούνται στα
διηγήματά του είναι οι δικοί του άνθρωποι, που με τις πράξεις τους σημάδεψαν
τη ζωή του.
Αναμφισβήτητα, στο Βιζυηνό ανήκει και ο τίτλος του πρώτου
διηγηματογράφου – ψυχογράφου. Οι σπουδές του στην ψυχολογία συνέβαλαν
στην ανάπτυξη της ικανότητας του συγγραφέα να βλέπει τους ανθρώπους «εκ
των έσω», να διεισδύει στα μύχια της ψυχής των ηρώων και να σκιαγραφεί τον
ψυχικό τους κόσμο, τις αμφιβολίες και τα αδιέξοδά τους, δίνοντας με αυτόν τον
τρόπο εξαιρετική δύναμη στις περιγραφές των ανθρώπινων χαρακτήρων στα
έργα του.
Όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά αποτελούν λίγες μόνο από τις αρετές
της διηγηματογραφίας του Βιζυηνού και συντιστούν τη μεγάλη αξία του έργου
του.
4. Η γλώσσα της πεζογραφίας του Βιζυηνού είναι η λόγια γλώσσα, η καθαρεύουσα.
Ο Βιζυηνός είναι υποχρεωμένος να γράφει σε αυτήν, όπως όλοι οι λόγιοι της
εποχής και κυρίως όσοι είχαν δεχτεί τις επιδράσεις της φαναριώτικης παιδείας.
Βέβαια, ο Βιζυηνός ενσωματώνει στα διηγήματά του και πολλές λέξεις και
τύπους της λαϊκής γλώσσας. Ειδικότερα, στα αφηγηματικά μέρη ο συγγραφέας
χρησιμοποιεί την καθαρεύουσα (ήτο, καθ’ ην, μήτηρ, ειργάζετο, συντοπίται, όστις,
απεποιήθην, δρομαίος, ήμην, χαμαί κ. α), ενώ στα διαλογικά η γλώσσα είναι λαϊκή
(δουλεύεις, θρέφη, παιδί μου, μάνα) και χαρακτηρίζεται από τη χρήση
ιδιωματισμών (ζούλια), παροιμιακών φράσεων (τον επήρε το ποτάμι), ευχών (ας
έχη την ευχή μου) και κατάρων (φωτιά να τους κάψη) που εμπλουτίζουν το λόγο,
προσδίδουν ποικιλία και απεικονίζουν πιστά τη γλωσσική πλευρά του
πολιτισμού της πατρίδας του συγγραφέα και της εποχής του. Επομένως, η
πολυμορφία στο έργο του Βιζυηνού αποδεικνύει την ικανότητα του συγγραφέα
να προβαίνει σε πολυεπίπεδες και πολλαπλές γλωσσικές επιλογές.
5. Ο Μουλάς επισημαίνει ότι στο «Αμάρτημα της μητρός μου» ο κλειστός χώρος
εγγράφεται στη συνείδηση του αφηγητή ως χώρος δυσάρεστων γεγονότων και
μυστηρίου, αφού στο σπίτι πεθαίνει η Αννιώ, θανατώνεται το βρέφος από τη
μητέρα, ενώ στην εκκλησία ο αφηγητής ζει εφιαλτικές στιγμές, καθώς βλέπει
μπροστά του φαντάσματα και εφιάλτες και ακούει τη φρικτή προσευχή της
μητέρας του. Από την άλλη μεριά, οι ανοιχτοί χώροι συνδέονται συνειρμικά με
ευχάριστα γεγονότα, όπως είναι το γλέντι του γάμου και η διαδικασία της
υιοθεσίας.
Στο περιστατικό, βέβαια, στο ποτάμι η διάκριση της λειτουργίας του
κλειστού και του ανοιχτού χώρου φαίνεται να μην ισχύει, καθώς ο αφηγητής και
η μητέρα του βρίσκονται σε ανοιχτό χώρο και βιώνουν μια φρικτή εμπειρία. Το
παιδί κινδυνεύει να πνιγεί στο ποτάμι και η μητέρα με αυτοθυσία προσπαθεί να
το σώσει θέτοντας σε κίνδυνο την ίδια της τη ζωή. Φαίνεται, όμως, ότι τελικά και
σε αυτό το απόσπασμα ισχύει η συνειρμική σύνδεση του ανοιχτού χώρου με τα
ευχάριστα γεγονότα, καθώς παρόλο που αρχικά το επεισόδιο στο ποτάμι
φαίνεται δυσάρεστο, τελικά λειτουργεί ευεργετικά προκαλώντας την οριστική
αποκατάσταση της σχέσης της μητέρας με τον αφηγητή, η οποία είχε
διαταραχθεί μετά από την προσευχή της μητέρας στην εκκλησία.
6. Η ιστορία δίνεται από την οπτική γωνία του αφηγητή – πρωταγωνιστή, καθώς η
αφήγηση είναι μεταγενέστερη των γεγονότων. Ο αφηγητής είναι ώριμος στα
περισσότερα σημεία του διηγήματος (και κυρίως μετά την επιστροφή του από
την ξενιτιά), στις πρώτες, όμως, ενότητες (μέχρι το ταξίδι του στην ξενιτιά)
αφηγούμενος μεταδίδει τις ανησυχίες, τους φόβους και τις απορίες της παιδικής
συνείδησης, όπως αυτή προσέλαβε τις παραστάσεις και τα γεγονότα. Ωστόσο,
ακόμα και στις πρώτες ενότητες, όπου ακούμε τη φωνή του παιδικού αφηγητή, ο
ώριμος αφηγητής κάνει την εμφάνισή του και σχολιάζει κάποια από τα
γεγονότα από την οπτική γωνία της ωριμότητας. Συνεπώς, παρόλο που η
καταγραφή και η παρουσίαση των συμβάντων γίνεται από την παιδική
συνείδηση του αφηγητή, είναι πολλά τα σημεία στα οποία η συμπεριφορά του
ίδιου του αφηγητή ή των άλλων προσώπων του διηγήματος παρουσιάζεται από
τον ώριμο αφηγητή, τα σχόλια του οποίου είναι ευδιάκριτα και πολλές φορές
εμπεριέχουν και αρκετή δόση ειρωνείας.
Για παράδειγμα στο επεισόδιο στο ποτάμι ο μικρός Γιώργης, αφού
σώζεται από βέβαιο πνιγμό, δίνει την υπόσχεση να θρέψει τη μητέρα του και την
ψυχοκόρη της με τα χρήματα που θα βγάλει δουλεύοντας στην ξενιτιά. Ωστόσο,
ο αφηγητής της ώριμης ηλικίας σχολιάζει την υπόσχεση που έδωσε ως παιδί και
συμπληρώνει ότι από τη θέση του ώριμου αφηγητή συνειδητοποιεί πόσο αφελής
υπήρξε και πόσο δύσκολο ήταν να πραγματοποιήσει την υπόσχεση που είχε
δώσει στη μητέρα του (Δεν ήξευρον ... μητέρα μου).
«ΟΝΕΙΡΟ ΣΤΟ ΚΥΜΑ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Ποιες ερμηνείες έχουν δοθεί για το διήγημα;
2. Ποια η σχέση συγγραφέα – αφηγητή;
3. Ποιος ο ρόλος του ονείρου και του στοιχείου της νοσταλγίας στο διήγημα;
4. Να εντοπίσετε στοιχεία ρομαντισμού στο «Όνειρο στο κύμα».
5. Ποια στοιχεία ποιμενικού ειδυλλίου εντοπίζονται στο διήγημα;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Το «Όνειρο στο κύμα» είναι ένα διήγημα για το οποίο έχουν προταθεί πολλές και
διαφορετικές ερμηνείες ανάλογα με την οπτική γωνία του αναγνώστη.
Πρόκειται, λοιπόν, για ένα διήγημα επιδεκτικό πολλών αναλύσεων, μερικές από
τις οποίες είναι οι παρακάτω.
Μια πρώτη ερμηνεία που μπορεί να δοθεί είναι από ηθικοθρησκευτική
σκοπιά. Η ιστορία του βοσκού και της Μοσχούλας μπορεί να ιδωθεί ως η ιστορία
του Αδάμ και της Εύας, που πλησιάζουν ο ένας τον άλλον, ο πειρασμός όμως
καταφέρνει να τους χωρίσει. Ενώ αρχικά ζουν στον Παράδεισο (το σκιαθίτικο
φυσικό τοπίο), αφού δοκιμάζουν τον απαγορευμένο καρπό (ο βοσκός βλέπει το
γυμνό σώμα της Μοσχούλας) καταδικάζονται σε μια δύσκολη, κοπιαστική και
βασανιστική ζωή (η ζωή του δικηγόρου στην πόλη). Με την ερμηνεία αυτή
εξηγείται η αφήγηση της ιστορίας του μοναχού Σισώη, καθώς αποδεικνύεται ότι
κάθε αμαρτία τιμωρείται. Γιαυτό και ο Σισώης που μετανόησε, κατάφερε να βρει
την εσωτερική του γαλήνη, ενώ ο αφηγητής που δε μετανιώνει για την εμπειρία
αυτή βασανίζεται ακόμα και σε μεγάλη ηλικία.
Το διήγημα, επίσης, προβάλλει την αντίθεση του ποιμενικού κόσμου, που
ταυτίζεται με την ξένοιαστη ζωή στην ύπαιθρο, με τον πολιτισμένο κόσμο, που
ταυτίζεται με τον περιορισμένο αστικό τρόπο ζωής. Η φυσική ζωή
αντιπροσωπεύει την ευτυχισμένη εφηβική ηλικία του αφηγητή, ενώ η ζωή στην
πόλη την ώριμη ηλικία του αφηγητή. Στην ύπαιθρο η ζωή είναι όμορφη και οι
άνθρωποι ελεύθεροι, ενώ στην πόλη, η ζωή είναι γεμάτη περιορισμούς. Εξάλλου,
σύμφωνα με το Δ. Τζιόβα, «μια δεύτερη ερμηνεία που συνδέεται στενά με την
προηγούμενη είναι να ιδωθεί το διήγημα ως μια εκδήλωση της αντίθεσης φύσης και
πολιτισμού. Η φύση αντιπροσωπεύει την εφηβική ηλικία του αφηγητή, όταν είναι
ωραίος και ευτυχισμένος έφηβος αλλά και «φυσικός άνθρωπος», ενώ ο πολιτισμός
ταυτίζεται με την ώριμη ηλικία, όταν εργάζεται στο γραφείο ενός δικηγόρου και
αισθάνεται δέσμιος και καταπιεσμένος».
Σχετική με τις παραπάνω ερμηνείες είναι και εκείνη, σύμφωνα με την
οποία το διήγημα παρουσιάζει την τάση φυγής του ανθρώπου στη φύση. Η
αναπόληση του παρελθόντος και της ζωής στη φύση βοηθά τον αφηγητή να
ξεχνά τη δυσάρεστη ζωή του στην πόλη. Ακόμα και η καταληκτική ευχή του
αφηγητή «ας ήμην ... όρη» δείχνει την ανάγκη του ανθρώπου να καταφύγει στη
φύση για να ξαναβρεί τη χαμένη του ευτυχία.
Σύμφωνα με το Δ. Τζιόβα «μια ερμηνεία είναι η αισθητική προσέγγιση που
βλέπει στο διήγημα μια αμφιταλάντευση ανάμεσα στο υψηλό και το αισθησιακό,
στην παραίσθηση και την υπερβατικότητα», ενώ ο ίδιος μελετητής προτείνει στον
αναγνώστη να δει στην ιστορία αυτή «την αντιπαράθεση της ευτυχισμένης
εφηβείας στη φθορά της ωριμότητας». Σύμφωνα με την ερμηνεία αυτή, το
πέρασμα από την εφηβεία στην ωριμότητα σηματοδοτείται από το πέρασμα από
την ευτυχισμένη ζωή στην ύπαιθρο στην οδυνηρή πραγματικότητα της πόλης.
Επομένως, η πόλη συνδέεται με την απώλεια της αγνότητας και την είσοδο στην
ώριμη ηλικία.
Εξίσου σημαντική είναι και η ψυχαναλυτική ερμηνεία, σύμφωνα με την
οποία το διήγημα παρουσιάζει το τραύμα που δημιουργείται στον ψυχισμό του
εφήβου από τον πρώτο έρωτα που μένει ανολοκλήρωτος. Αυτός ο έρωτας
σημαδεύει τον έφηβο για ολόκληρη τη ζωή του, αφού η καταστολή της ερωτικής
επιθυμίας στιγματίζει τη μετέπειτα ζωή του και τη σχέση του με τις γυναίκες.
Μια τελευταία, αλλά περιορισμένη, ερμηνεία βασίζεται στην ερωτική
διάσταση της θάλασσας. Σύμφωνα μ’ αυτήν την ερμηνεία η θάλασσα λειτουργεί
ως το πλαίσιο στο οποίο βιώνει ο έφηβος, έστω και για λίγο, την ένωση με τη
γυναίκα των ονείρων του και νιώθει συναισθήματα μοναδικά.
2. Στο «Όνειρο στο κύμα» η αφήγηση γίνεται σε πρώτο πρόσωπο, καθώς ο
αφηγητής όχι μόνο συμμετέχει στη δράση, αλλά και ταυτίζεται με το βασικό
ήρωα. Επομένως, ο αφηγητής είναι ταυτόχρονα και πρωταγωνιστής, ενώ η
αφήγηση είναι ομοδιηγητική – αυτοδιηγητική και ο αφηγητής ομοδιηγητικος –
αυτοδιηγητικός. Με κριτήριο την εστίαση, το διήγημα αποτελεί αφήγηση που
γίνεται με εσωτερική εστίαση.
Στο τέλος του διηγήματος, όμως, ο συγγραφέας κλείνει το κείμενο σε
εισαγωγικά και δηλώνει ρητά και ενυπόγραφα ότι η αφήγηση δεν γίνεται από
τον ίδιο αλλά από έναν άλλο αφηγητή. Με αυτόν τον τρόπο προσπαθεί να κρύ-
ψει το πρόσωπό του πίσω από κάποιο πλαστό, φανταστικό πρόσωπο που στην
αφηγηματολογία ονομάζεται προσωπείο ή περσόνα, για να αφηγηθεί μια
ιστορία δική του (πλαστοπροσωπία). Επομένως, στην πραγματικότητα μάλλον
συγγραφέας και αφηγητής ταυτίζονται, χωρίς αυτό απαραίτητα να σημαίνει ότι
τα γεγονότα παρατίθενται ακριβώς όπως συνέβησαν στην πραγματικότητα.
Στην ταύτιση συγγραφέα – αφηγητή οδηγούν τον αναγνώστη τα εξής
στοιχεία. Αρχικά, ο εκκλησιαστικός χαρακτήρας της ανατροφής του αφηγητή
παραπέμπει στη βαθιά πίστη του ίδιου του συγγραφέα, καθώς και τις αρχές και
αξίες με τις οποίες είχε ανατραφεί στο οικογενειακό του περιβάλλον. Ενισχυτικό
στοιχείο της ταύτισης συγγραφέα – αφηγητή αποτελεί η αναφορά σε τοπωνύμια
της Σκιάθου, καθώς και οι λεπτομερείς περιγραφές του σκιαθίτικου τοπίου από
τον αφηγητή, καθώς γνωρίζουμε ότι ο ίδιος ο συγγραφέας και σε άλλα
διηγήματα περιγράφει λεπτομερώς και με μεγάλη αγάπη το νησί του. Εξάλλου,
το γεγονός ότι ο συγγραφέας μισούσε τη ζωή στην πόλη συνδυάζεται με την
απέχθεια του αφηγητή για τη ζωή στην Αθήνα.
Από τα παραπάνω στοιχεία προκύπτει το συμπέρασμα ότι υπάρχει
ταύτιση του αφηγητή με το συγγραφέα, ενώ μέσω του τεχνάσματος της
πλαστοπροσωπίας ενισχύεται και η πειστικότητα του πρώτου.
3. Από τον τίτλο του διηγήματος («Όνειρο στο κύμα») αλλά και το κεντρικό
γεγονός της αφήγησης φαίνεται η σημασία του στοιχείου του ονείρου στην
αφήγηση. Το ίδιο το θέμα του διηγήματος, εξάλλου, είναι η περιγραφή της
ονειρικής εικόνας ενός κοριτσιού το οποίο λούζεται στη θάλασσα κάτω από το
φως της σελήνης. Μάλιστα, ο Παπαδιαμάντης σε πολλά σημεία του διηγήματος
με αφορμή στοιχεία της πραγματικότητας, ξεφεύγει σε χώρους ιδανικούς και
δίνει στην αφήγηση τη διάσταση του ονείρου. Η μορφή της Μοσχούλας είναι
ονειρική και παραπέμπει σε μορφές θεϊκές ή μορφές της μυθολογίας.
Συγκεκριμένα σημεία του διηγήματος, στα οποία είναι εμφανής η
λειτουργία του ονειρικού στοιχείου, εντοπίζει κανείς στην περιγραφή της
θάλασσας, όπου κολυμπούν ο βοσκός και η Μοσχούλα, στην περιγραφή του
ηλιοβασιλέματος και του θαλάσσιου άντρου με την αναφορά στις Νεράιδες, στα
ερωτικά συναισθήματα που ένιωθε ο βοσκός κατά τη διάρκεια του μπάνιου του
στη θάλασσα, σε όλη την ενότητα στην οποία περιγράφεται το μπάνιο της
Μοσχούλας, αλλά ακόμα και κατά τις κρίσιμες στιγμές της διάσωσης της κόρης
και όταν ο αφηγητής βρίσκεται πια στην ώριμη ηλικία. Σε όλα, μάλιστα, τα
παραπάνω σημεία αναφέρεται η λέξη όνειρον ή κάποια παράγωγή της.
Το ονειρικό στοιχείο του διηγήματος διαπλέκεται με την
πραγματικότητα. Εξάλλου, καθώς ο αφηγητής παρακολουθεί τη Μοσχούλα
παραπαίει ανάμεσα στο όνειρο και την πραγματικότητα και δε γνωρίζει και ο
ίδιος αν το θέαμα που βλέπει είναι ονειρικό ή πραγματικό. Η μετάβαση σε και η
έξοδος από τον κόσμο του ονείρου γίνεται με ήχο (πλατάγισμα και βέλασμα
αντίστοιχα) που σηματοδοτεί την αρχή και το τέλος της ερωτικής περιγραφής.
Όσον αφορά το στοιχείο της νοσταλγίας, αξίζει κανείς να τονίσει ότι στο
διήγημα προβάλλεται η νοσταλγία για τον κόσμο της χαμένης ευτυχίας. Στην
τελευταία, μάλιστα, φράση του κειμένου (Ω! ας ήμην ακόμη βοσκός εις τα όρη! ...)
παρουσιάζεται η νοσταλγία για κάτι που είναι οριστικά ματαιωμένο και λειτουρ-
γεί μόνο στο επίπεδο της ουτοπίας. Γι’ αυτό, το Όνειρο στο κύμα εκφράζει τον
ενδόμυχο πόθο του ανθρώπου – αφηγητή να υπερβεί το ασφυκτικό παρόν και να
καταφύγει στη φυσική ζωή, την εφηβική ηλικία της αγνότητας και της
αθωότητας.
Αυτή η έντονη νοσταλγία εμποδίζει τον αφηγητή να συμφιλιωθεί με το
παρόν, να αποδεχτεί τις συνθήκες της παρούσας ζωής του και τον αναγκάζει να
επιθυμεί πάντα την επιστροφή σε ένα οριστικά χαμένο παρελθόν, σε έναν
ουτοπικό κόσμο που χαρακτηρίζεται από τη φυσική ζωή του χωριού και
ταυτόχρονα από την αναβίωση των εμπειριών της για πάντα πια περασμένης
νεανικής ηλικίας.
4. Διαβάζοντας κανείς το διήγημα «Όνειρο στο κύμα» διακρίνει ότι αυτό έχει
κατάλοιπα από το ρομαντικό ξεκίνημα του συγγραφέα. Εξάλλου, τα πρώτα
έργα του Παπαδιαμάντη ήταν μυθιστορήματα με πληθώρα ρομαντικών
στοιχείων. Στο «Όνειρο στο κύμα» ρομαντικές επιδράσεις εντοπίζονται στο
υποβλητικό σκηνικό στο οποίο διαδραματίζεται το κύριο επεισόδιο. Η νύχτα και
το ημίφως της σελήνης δημιουργούν υποβλητικό τοπίο, ο φλοίσβος του κύματος
και η περιγραφή του ήλιου με την ουρά της λαμπράς αλουργίδος, αλλά και
γενικότερα η εμμονή του συγγραφέα στην περιγραφή των φυσικών τοπίων και
της ομορφιάς της φύσης αποδεικνύουν τα φανερώματα του ρομαντισμού στο
έργο του Παπαδιαμάντη. Χαρακτηριστικό, επίσης, που ταιριάζει στο ρομαντισμό
αποτελεί και η περιγραφή του ανέφικτου έρωτα, του ανολοκλήρωτου έρωτα του
βοσκού με τη Μοσχούλα που μένει σε πνευματικό μόνο επίπεδο και δεν οδηγεί
σε σαρκική ένωση. Εξάλλου, κατάλοιπο ρομαντισμού αποτελεί και η αναφορά
σε πλάσματα της φαντασίας και της μυθολογίας, όπως οι Νεράιδες, αλλά και ο
βαθύτατα λυρικός τρόπος γραφής με ποιητικά στοιχεία. Αξίζει, ακόμα, να
αναφερθεί και η εμμονή στο εγώ του αφηγητή, η αφήγηση δηλαδή των
γεγονότων από την οπτική του γωνία και η αναφορά των πιο προσωπικών του
σκέψεων και διλημμάτων.
5. Το διήγημα περιέχει πολλά από τα στοιχεία των έργων της ποιμενικής
λογοτεχνίας, αντλεί δηλαδή τα θέματά του από τη ζωή των βοσκών στο ειδυλ-
λιακό περιβάλλον της φύσης, του βουνού και του κάμπου.
Η παραπάνω άποψη επιβεβαιώνεται εύκολα από στοιχεία που
εντοπίζονται σε όλη την έκταση του διηγήματος, όπως είναι το ότι τα γεγονότα
εκτυλίσσονται σε ειδυλλιακό τοπίο, ενώ ο πρωταγωνιστής είναι βοσκός που
λατρεύει τη φύση και θέλει να μείνει μακριά από τον πολιτισμό. Επίσης, υπάρχει
έντονη ερωτική συγκίνηση, η οποία βιώνεται σε ένα εξίσου έντονα ερωτικό
περιβάλλον το οποίο είναι ειδυλλιακό. Σε αυτό το εξιδανικευμένο περιβάλλον ο
αφηγητής θα βιώσει τον ερωτικό πειρασμό, αλλά τελικά ο έρωτας θα παραμείνει
ανολοκλήρωτος και αγνός.
Επίσης, μπορεί κανείς να εντοπίσει και ειδικότερα σημεία στα οποία
γίνεται αναφορά σε χαρακτηριστικά που θα ταίριαζαν σε ποιμενικό ειδύλλιο.
Μερικά από αυτά είναι η αναφορά στο «Άσμα Ασμάτων» με τις ποιμενικές του
αναφορές, η παρομοίωση της Μοσχούλας με κατσίκα, το παίξιμο της φλογέρας,
τα δώρα που στέλνει η κοπέλα ως δώρο στο βοσκό, η αναφορά στους
επικίνδυνους αετούς και άλλα πολλά.
Από τα παραπάνω καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα ότι δίκαια η γραφή
του Παπαδιαμάντη θεωρείται καθαρά και αυθεντικά ελληνική και ότι ο ίδιος
έχει καταξιωθεί ως ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του
ηθογραφικού διηγήματος, είδους που αναφέρεται σαφώς στην ελληνική
ύπαιθρο.
«Η ΙΣΤΟΡΙΑ ΕΝΟΣ ΑΙΧΜΑΛΩΤΟΥ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Ο αναγνώστης γνωρίζει ότι οι περιπέτειες του αφηγητή έχουν αίσιο τέλος.
Πώς τον επηρεάζει αυτό το δεδομένο;
2. Στην αφήγηση χρησιμοποιείται το πρώτο ενικό και πληθυντικό πρόσωπο.
Ποια είναι η λειτουργία αυτής της επιλογής στο κείμενο;
3. Η «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» θεωρείται ως ένα βασικό και πρωτοπόρο έργο της
αντιπολεμικής μας λογοτεχνίας. Σε ποια στοιχεία μπορούμε να στηρίξουμε την
άποψη αυτή; Ποια είναι η στάση του αφηγητή στο συγκεκριμένο έργο απέναντι
στο τουρκικό στοιχείο;
4. Ποια στοιχεία του λαϊκού παραμυθιού μπορεί κανείς να ανιχνεύσει στην
«Ιστορία ενός αιχμαλώτου»;
5. Ποια είναι τα βασικά γνωρίσματα του αφηγηματικού προφορικού λόγου στο
έργο του Στρατή Δούκα;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Λαμβάνοντας κανείς υπόψη του το γεγονός ότι ο ίδιος ο πρωταγωνιστής του
έργου αφηγείται την ιστορία της αιχμαλωσίας του διαπιστώνει ότι τελικά αυτός
σώθηκε από τις πολλαπλές δοκιμασίες από τις οποίες πέρασε. Εξαρχής, λοιπόν,
ο αναγνώστης γνωρίζει ότι η έκβαση της ιστορίας είναι αίσια. Αυτή η προοπτική
του αίσιου τέλους συμβάλλει στην ένταση της αγωνίας, καθώς ο αναγνώστης
είναι περίεργος να δει με ποιον τρόπο τελικά καταφέρνει ο αφηγητής να σωθεί
από τα χέρια των βασανιστών αλλά και στην ήρεμη ανάγνωση του έργου, αφού
ο αναγνώστης γνωρίζει ότι τελικά ο αφηγητής θα καταφέρει να απελευθερωθεί.
Συνεπώς, ο αφηγητής παραθέτει την ιστορία του σε παρελθοντικούς χρόνους,
καθώς την αντιμετωπίζει πια ως μια δοκιμασία που πέρασε. Το «αίσιο τέλος»
υπολανθάνει σε κάθε σκηνή και γεμίζει τον αναγνώστη σιγουριά, καθώς
γνωρίζει ότι ο Νικόλας θα ξεπεράσει τις δοκιμασίες, όσο επώδυνες και αν είναι
αυτές. Η γνώση της αίσιας κατάληξης του προσωπικού δράματος του αφηγητή
δε μειώνει την αξία του έργου, αλλά κατευνάζει τα έντονα συναισθήματα που
νιώθει ο αναγνώστης όταν διαβάζει το έργο και συντελεί στη λιτότητα και την
πυκνότητα που χαρακτηρίζουν την «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» συνολικά.
2. Το πρόσωπο στο οποίο γίνεται η αφήγηση είναι το πρώτο ενικό και πληθυντικό.
Ο αφηγητής είναι πραγματικό πρόσωπο που επιβίωσε από τα βασανιστήρια των
Τούρκων και καταγράφει την προσωπική του ιστορία. Επομένως, η αφήγηση
είναι ομοδιηγητική – αυτοδιηγητική, καθώς ο αφηγητής συμμετέχει στα
γεγονότα, ως πρωταγωνιστής μάλιστα, και ο αφηγητής ομοδιηγητικός –
αυτοδιηγητικός. Η εστίαση είναι εσωτερική και με τη χρήση των αφηγηματικών
αυτών τεχνικών επιτυγχάνεται η ζωντανή και παραστατική περιγραφή των
γεγονότων.
Συγκεκριμένα, με τη χρήση του πρώτου πληθυντικού προσώπου
προβάλλεται το εθνικό δράμα και δίνεται καθολικότητα στα περιγραφόμενα
συναισθήματα και βιώματα τα οποία είναι κοινά για όλους τους λαούς που
βιώνουν συνθήκες πολέμου. Επομένως, η χρήση πρώτου πληθυντικού
προσώπου συμβάλλει στην ταύτιση του αναγνώστη με κάθε έναν από τους
αιχμαλώτους που βασανίζονταν αναλέητα από τους Τούρκους.
Από την άλλη μεριά, η χρήση του πρώτου ενικού προσώπου στο
μεγαλύτερο μέρος του έργου συμβάλλει στην ταύτιση του αναγνώστη με τον
ήρωα, καθώς ο αναγνώστης διαβάζοντας την πρωτοπρόσωπη αφήγηση γνωρίζει
κάθε φορά όσα και ο ήρωας. Εξάλλου, η χρήση του πρώτου ενικού προσώπου
δίνει την αίσθηση της αφήγησης μιας πολύ προσωπικής εμπειρίας και
συμβάλλει στην παρουσίαση του ατομικού πια δράματος με τρόπο άμεσο,
ζωντανό και παραστατικό. Ακόμα, η χρήση πρώτου ενικού προσώπου προβάλλει
έντονα τη μοναξιά του ήρωα που περιπλανιέται μόνος του στη Μικρά Ασία
προσπαθώντας να φύγει για την Ελλάδα.
Από τα παραπάνω προκύπτει το συμπερασμα ότι η εύστοχη επιλογή των
προσώπων από τη μεριά του αφηγητή καθιστά την ιστορία μοναδική και
αποτελεί μια από τις αρετές της συγκεκριμένης αφήγησης.
3. Η «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» αποτελεί βαθύτατα αντιπολεμικό κείμενο.
Αποτελεί μαρτυρία που καταγγέλλει τη φρίκη και τα δεινά του πολέμου για τους
στρατιώτες και τους αμάχους. Ο αφηγητής περιγράφει λεπτομερώς τα
βασανιστήρια που υπέστησαν οι αιχμάλωτοι, τις απώλειες των περιουσιών, το
δράμα της προσφυγιάς, τον ευτελισμό της προσωπικότητας και της
αξιοπρέπειας του ανθρώπου, τις _______υλικές καταστροφές, τις δολοφονίες και τον
πόνο των ανθρώπων. Στο έργο παραμερίζεται πέρα για πέρα το ηρωικό στοιχείο,
καθώς ο αφηγητής προβάλλεται ως αντιήρωας, ενώ δεν προβάλλεται μόνο η
αγριότητα των Τούρκων, αλλά ο συγγραφέας επιμένει στην περιγραφή στιγμών
καλοσύνης και ανθρωπιάς και σε πολλά σημεία δίνει την άποψη και της άλλης
πλευράς. Στην «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» ο αφηγητής δεν ασχολείται με την
κατανομή των ευθυνών και τη διερεύνηση των αιτιών του πολέμου, γιατί σε
κανένα πόλεμο δεν υπάρχει νικητής και ηττημένος, φταίχτης και αθώος. Κοινός
εχθρός όλων αναδεικνύεται ο πόλεμος και αυτή η πεποίθηση του συγγραφέα
δηλώνεται στην αφιέρωσή του, η οποία στην πρώτη έκδοση αναφερόταν στα
μαρτύρια Ελλήνων και Τούρκων (Αφιερώνεται στα κοινά μαρτύρια του ελληνικού
και του τουρκικού λαού), ενώ στις επόμενες εκδόσεις η καταγγελία αφορά όλους
τους λαούς που υποφέρουν από τον πόλεμο (Αφιερώνεται στα κοινά μαρτύρια
των λαών). Εξάλλου, οι στενές σχέσεις που αναπτύσσονται ανάμεσα σε
Τούρκους και Έλληνες (Χατζημεμέτη και Νικόλα) αποδεικνύουν ότι ο πόλεμος,
το μίσος, ο φανατισμός και ο δογματισμός προκαλούνται από τα στερεότυπα και
τις προκαταλήψεις που επιβάλλονται από όσους ικανοποιούν τα οικονομικά
τους συμφέροντα μέσω του πολέμου και συμβάλλουν στην ανάδειξη του έργου
ως ενός από τα κορυφαία έργα της ελληνικής αντιπολεμικής –
αντιμιλιταριστικής λογοτεχνίας.
4. Έχει εύστοχα υποστηριχτεί η άποψη ότι η «Ιστορία ενός αιχμαλώτου»
περιλαμβάνει πολλά στοιχεία λαϊκής αφήγησης. Η γραμμική αφήγηση, η απλή
πλοκή, η απόκρυψη της ταυτότητας, η αναγνώριση με την άρση της
μεταμφίεσης, το αίσιο τέλος του έργου, καθώς και η ανάπτυξη των ενοτήτων στο
μοτίβο πρόβλημα – λύση θυμίζουν παραμύθι. Μάλιστα, το γεγονός ότι στα
περισσότερα προβλήματα η λύση έρχεται αβίαστα, φυσικά και με τρόπο εύκολο
αποδεικνύει ότι η ιστορία αυτή μοιράζεται πολλά κοινά στοιχεία με τις λαϊκές
αφηγήσεις. Εξάλλου, η παράθεση επαναλαμβανόμενων σκηνών και διαλόγων
που ελάχιστα διαφέρουν από τη μια περίπτωση στην άλλη και η ευρηματική
χρήση της επανάληψης με τη σημαντική αφηγηματική της λειτουργία δίνουν
στην «Ιστορία ενός αιχμαλώτου» όλα τα χαρακτηριστικά που αποτελούν
πλεονέκτημα για μια απλή και αυθεντική αφήγηση με αλλεπάλληλες
πανομοιότυπες σκηνές που προκαλούν την έντονη αγωνία του αναγνώστη
5. Το κείμενο αποτελεί δείγμα αυθεντικού προφορικού λόγου, καθώς η αφήγηση
γίνεται σε απλή, καθημερινή γλώσσα που χαρακτηρίζεται από την αμεσότητα
και τον αυθορμητισμό του προφορικού λόγου. Βέβαια, σε πολλά σημεία του
κειμένου παρεμβαίνει ο συγγραφέας με σκοπό να συμβάλει και αυτός στη
δημιουργία ενός κειμένου που να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις των
αναγνωστών για αληθοφάνεια και πειστικότητα. Ακόμα, όμως, και σε αυτά τα
σημεία δεν αλλοιώνεται η μορφή της αυθεντικής φυσικής ομιλίας.
Η αυθεντικότητα του προφορικού λόγου εξασφαλίζεται με τη χρήση
λαϊκών λέξεων και φράσεων, ιδιωματισμών, ιδιωτισμών και λέξεων τούρκικων ή
τούρκικης προέλευσης. Επίσης, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί σύνθετες λέξεις και
ελάχιστα επίθετα. Μάλιστα, τα επίθετα χρησιμοποιούνται μόνο εκεί, όπου η
απουσία τους θα αποτελούσε μειονέκτημα του έργου και όχι με σκοπό να
καλλωπιστεί ο λόγος.
Όσον αφορά τη σύνταξη παρατηρεί κανείς τη χρήση βραχυπερίοδου
λόγου, ασύνδετου σχήματος ή και παρατακτικής σύνδεσης (συχνή χρήση του
και), ενώ σε πολλά σημεία, όπως παραδέχεται και ο ίδιος ο συγγραφέας, η
σύνταξη είναι επηρεασμένη από την τουρκική (το ρήμα μπαίνει συχνά στο
τέλος). Ζωντάνια και παραστατικότητα στην αφήγηση δίνεται και με τη χρήση
του δραματικού ενεστώτα, ιδιαίτερα στους διάλογους, αλλά και σε άλλα
αφηγηματικά μέρη και κυρίως στην τελευταία ενότητα – κεφάλαιο του κειμένου,
όπου κορυφώνεται η αγωνία του αφηγητή και του αναγνώστη.
Στο κείμενο δεν παρατηρούνται πάρα πολλά σχήματα λόγου, υπάρχουν
ωστόσο αρκετά και η χρήση τους είναι διακριτική, αφού ενσωματώνονται στον
καθημερινό λόγο. Το ύφος χαρακτηρίζεται από λιτότητα και απλότητα, καθώς
τα επίθετα, όπως προαναφέρθηκε, είναι λίγα, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζεται
έλλειψη δευτερευουσών προτάσεων. Η έλλειψη επιθέτων και δευτερευουσών
προτάσεων αποτελεί τυπικό δείγμα απουσίας σχολιασμού των γεγονότων, που
προδίδουν τελικά τη φρίκη του πολέμου από μόνα τους. Σε αρκετά, όμως, σημεία
του έργου το ύφος γίνεται γοργό και πυκνό με τη χρήση βραχυπερίοδου,
παρατακτικού λόγου, τις σπάνιες περιγραφές σκηνών και τη χρήση του
διαλόγου. Εξάλλου, αμεσότητα και ζωντάνια δίνεται στον προφορικό λόγο και
με τη χρήση πρώτου ενικού και πληθυντικού προσώπου στο οποίο γίνεται η
αφήγηση.
Από τις παραπάνω επισημάνσεις προκύπτει το συμπέρασμα ότι το έργο
του Στρατή Δούκα χαρακτηρίζεται από την αφήγηση των γεγονότων με τέτοιο
τρόπο που να ταιριάζει στη φυσική ροή της ομιλίας και τον αυθεντικό προφορικό
λόγο.
«Ο ΚΡΗΤΙΚΟΣ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Ο Ι. Πολυλάς παρατηρούσε λίγα χρόνια μετά το θάνατο του Σολωμού: «ως είναι
φανερόν από την αρχή τούτου του αποσπάσματος [εννοείται του Κρητικού],
αυτό ήταν συνέχεια ποιήματος, του οποίου ο μακαρίτης είχε συνθέσει ή
τουλάχιστον σχεδιάσει τα δεκαεφτά πρώτα κεφάλαια. Από αυτά δεν ευρίσκεται
ίχνος εις τα σωζόμενα χειρόγραφα». Να αναλύσετε την παραπάνω άποψη και
να αναφερθείτε σε άλλες απόψεις που έχουν τυχόν διατυπωθεί για το ίδιο θέμα.
2. «Εξάλλου, κάποια ρομαντικά στοιχεία μπορούμε να βρούμε και στην ποίηση
ορισμένων Επτανήσιων ποιητών, όπως ο Διονύσιος Σολωμός, ο Ανδρέας Κάλβος
και ο Αριστοτέλης Βαλαωρίτης» (Λεξικό λογοτεχνικών όρων, σελίδα 163). Ποια
βασικά χαρακτηριστικά του κινήματος του ρομαντισμού επισημαίνονται στο
έργο του Σολωμού;
3. Τι γνωρίζετε για τη στιχουργική του Κρητικού;
4. «Κάτι κρυφό μυστήριο εστένεψε τη φύση». Ποια η σχέση της φύσης με τον
αγώνα του ήρωα στον Κρητικό;
5. Ποια η λειτουργία του φωτός στην ποιήση του Σολωμού γενικότερα και στους
στίχους 7 και 8 του αποσπάσματος 4 [21] ειδικότερα;
6. Ποιο το ιστορικό πλαίσιο του ποιήματος (τα πραγματικά γεγονότα που έδωσαν
την έμπνευση για τη δημιουργία του ποιήματος) και πώς σχετίζεται με τους
παράγοντες που επέδρασαν στο γλωσσικό και ιδεολογικό προσανατολισμό του;
7. Ποια είναι τα σημαντικότερα θέματα της Επτανησιακής Σχολής που
εντοπίζονται στον Κρητικό;
8. Ποια χαρακτηριστικά αποδίδονται στη Φεγγαροντυμένη στα αποσπάσματα 3
[20] και 4 [21] του Κρητικού; Ποιες πιθανές ερμηνείες έχουν διατυπωθεί από τους
μελετητές για τη Φεγγαροντυμένη;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Τις πέντε στροφικές ενότητες του «Κρητικού» ο ποιητής τις αριθμεί αρχίζοντας
από το 18 (η πρόσθετη αρίθμηση που αρχίζει από το 1 ανήκει στους κατοπινούς
εκδότες). Αυτή την αρίθμηση διατήρησε και ο Ιάκωβος Πολυλάς στην πρώτη
έκδοση του έργου, ο οποίος σημειώνει: «Ως είναι φανερόν από την αρχή τούτου
του Αποσπάσματος (με τη λέξη αυτή ο Πολυλάς χαρακτηρίζει ολόκληρο τον
«Κρητικό»), αυτό ήταν συνέχεια ποιήματος, του οποίου ο μακαρίτης είχε συνθέσει,
ή τουλάχιστον σχεδιάσει, τα δεκαεφτά πρώτα κεφάλαια. Από αυτά δεν ευρίσκεται
ίχνος εις τα σωζόμενα χειρόγραφα». Επομένως, κατά τη γνώμη του Πολυλά, το
κείμενο που εξέδωσε ο ίδιος είναι απόσπασμα ευρύτερου έργου που ο ποιητής
δεν πρόλαβε να ολοκληρώσει. Γιαυτό σε πολλά σημεία του έργου θέτει
αποσιωπητικά, καθώς θεωρεί ότι ο ποιητής δεν πρόλαβε να επεξεργαστεί τα
συγκεκριμένα σημεία, ενώ υποστήριζε ότι το έργο αρχίζει απότομα χωρίς την
απαραίτητη παρουσίαση των προσώπων και την αναφορά στην προϊστορία του
ήρωα στην Κρήτη.
Ωστόσο, ο Λίνος Πολίτης υποστηρίζει ότι το ποίημα είναι ολοκληρωμένο
και χαρακτηρίζεται από εσωτερική ενότητα και συνοχή. Κατά τον Πολίτη, το
ποίημα έχει αρχή, μέση και τέλος και χαρακτηρίζεται από ένα κεντρικό θέμα, με
απόλυτη συνοχή. Οι στίχοι του πρώτου αποσπάσματος είναι τυπικοί στίχοι
αρχής, ενώ ο τελευταίος στίχος σφραγίζει το τέλος της περιπέτειας. Επομένως,
το ποίημα είναι ολοκληρωμένο και δε δημιουργεί την εντύπωση ημιτελούς
έργου. Στο τέλος οι απορίες του αναγνώστη λύνονται. Παρόμοια είναι και η
άποψη του Μαρωνίτη, ο οποίος υποστηρίζει ότι το ποίημα ανοίγει και κλείνει με
την ίδια λέξη (φαινόμενο του κύκλου) και αυτό αποτελεί ένδειξη ότι το ποίημα
δεν είναι απόσπασμα, αλλά ολοκληρωμένο ποίημα με κοινό ορόσημο στην
αφετηρία και στην κατάληξή του. Εξάλλου, και ο Μαρωνίτης συμφωνεί ότι το
ποίημα χαρακτηρίζεται από εσωτερική συνοχή.
Συμβιβαστική είναι η άποψη που υποστηρίχτηκε πρόσφατα ότι ο
«Κρητικός» δεν είναι απόσπασμα με την έννοια που δίνεται συνήθως στον όρο,
αλλά έργο αποσπασματικό, γιατί θα μπορούσε να αποτελέσει μεμονωμένο
επεισόδιο μιας ευρύτερης επικολυρικής σύνθεσης η οποία, όμως, δεν
ολοκληρώθηκε. Η άποψη αυτή ενισχύεται από την έρευνα της Τσαντσάνογλου,
η οποία αναφέρεται στην επιθυμία του ποιητή να δημιουργήσει μια εκτενή
ποιητική σύνθεση, που θα αποτελείτο από 4 λυρικά και 4 σατιρικά ποιήματα με
τον ίδιο αριθμό στίχων το καθένα. Η άποψη αυτή στηρίζεται στην ομοιότητα στη
δόμηση και το περιεχόμενο των τεσσάρων σατιρικών ποιημάτων, καθώς επίσης
και στη συνοχή στο περιεχόμενο των τεσσάρων λυρικών ποιημάτων που,
σύμφωνα με την Τσαντσάνογλου, θα αποτελούσαν τη μεγάλη αυτή επικολυρική
σύνθεση.
2. Ο Σολωμός, επηρεασμένος από το ρομαντισμό στο κέντρο του έργου του
τοποθετεί το συναίσθημα και τη φαντασία, το απόλυτο και το υπερβολικό, το
συγκινησιακό και το ιδανικό. Ο ποιητής αισθάνεται ελεύθερος να αποκαλύψει
μέσα από την τέχνη την προσωπική του ιδιοφυία και κάθε του διαίσθηση. Επίσης, ο
Σολωμός οδηγείται στο παράδοξο και το μυστηριώδες, το όνειρο, το υπερφυσικό,
το ασαφές και το συγκεχυμένο. Σε ό, τι αφορά τη θεματογραφία, υπάρχει μια
ιδιαίτερη επιμονή στο «εγώ» του δημιουργού ή του ήρωα, ένας έντονος δηλαδή
ατομικισμός και εγωκεντρισμός. Κατά τα άλλα, όπως όλοι οι ρομαντικοί, και ο
Σολωμός δείχνει προτίμηση για θέματα όπως η προσωπική εμπειρία της φύσης, ο
θεός, η περιπέτεια, ο έρωτας, ο ηρωισμός και οι αγώνες για την ελευθερία.
Επίσης, με το ρομαντισμό έχουμε μια στροφή προς τη μυθολογία κάθε λαού για
άντληση θεμάτων. Τέλος, οι ρομαντικοί αρέσκονται στη χρησιμοποίηση
υποβλητικών σκηνικών, όπως τα νυχτερινά φεγγαρόλουστα τοπία, ενώ θα
πρέπει να επισημανθεί ότι ο ρομαντισμός ενδιαφέρεται για τη σύνδεση τέχνης και
ζωής. Γι’ αυτό και αγκαλιάζει τους αγώνες των λαών για ελευθερία, δημοκρατία και
εθνική ανεξαρτησία, πιστεύει στα ιδανικά της επανάστασης.
3. Για τη στιχουργική του «Κρητικού» μπορεί να κάνει κανείς τις ακόλουθες
παρατηρήσεις. Το ποίημα δεν οργανώνεται σε στροφές, οι στίχοι είναι ιαμβικοί
(μια άτονη, μια τονισμένη συλλαβή) δεκαπεντασύλλαβοι (κάθε στίχος
αποτελείται από δεκαπέντε συλλαβές), υπάρχει ομοιοκαταληξία ζευγαρωτή,
κάθε στίχος έχει ολοκληρωμένο νόημα και δεν υπάρχουν διασκελισμοί. Επίσης,
κάθε στίχος είναι «απηρτισμένος», δηλαδή έχει ολοκληρωμένο νόημα που
τελειώνει με το στίχο. Υπάρχει τομή μετά την όγδοη συλλαβή, δηλαδή
προσωρινή παύση της φωνής και του νοήματος, ο στίχος χωρίζεται σε δύο
ημιστίχια, το δεύτερο από τα οποία επαναλαμβάνει, συμπληρώνει, προεκτείνει
το νόημα του πρώτου ημιστιχίου ή δημιουργεί αντίθεση. Υπάρχουν πολλές
συνιζήσεις (συμπροφορά φωνηέντων σε μια συλλαβή) σε σημεία που
παρατηρείται χασμωδία (όταν συναντώνται δύο φωνήεντα στο στίχο). Τελικά, ο
τόνος πέφτει στις ζυγές συλλαβές και υποχρεωτικά στη δέκατη τέταρτη και
προτελευταία συλλαβή.
4. Η φύση στον «Κρητικό» παρουσιάζεται ως χώρος που εξουσιάζεται από
άλογες φυσικές δυνάμεις ή και ως χώρος στον οποίο κυριαρχούν οι
υπερφυσικές δυνάμεις.
Όταν στη φύση επικρατούν οι άλογες φυσικές δυνάμεις (τρικυμία,
αστροπελέκια, βροντές) επέρχεται η σωματική εξάντληση του ναυαγού, του
οποίου οι αντιστάσεις κάμπτονται. Η φύση λειτουργεί εχθρικά προς τον
άνθρωπο, καθιστώντας τον ύπέρτατο αγώνα επιβίωσης που έχει αναλάβει
σχεδόν ακατόρθωτο.
Από την άλλη πλευρά, όταν στη φύση δρουν δυνάμεις υπερφυσικές, ο
φυσικός κόσμος εμφανίζεται διπρόσωπος. Λειτουργεί ευεργετικά για τον
άνθρωπο, καθώς εξασφαλίζει εκείνες τις προϋποθέσεις που είναι
απαραίτητες για την επιτυχή και αίσια έκβαση των προσπαθειών του, ενώ
ταυτόχρονα γεννά στην ψυχή του την επιθυμία για βίωση των μεγάλων,
απόλυτων αξιών του Αγαθού και του Καλού.
Πολλές φορές, όμως, η εξιδανικευμένη φύση ασκεί έντονη γοητεία
στον ήρωα (Φεγγαροντυμένη και ήχος) με αποτέλεσμα να αναστέλλει την
αγωνιστικότητά του και τη θέλησή του να επιβιώσει. Η ομορφιά της φύσης
γεννά ακόμα και την επιθυμία του θανάτου στον ήρωα, λειτουργώντας
ανταγωνιστικά και παρεμποδίζοντας την ευόδωση των προσπαθειών του.
Και σε αυτήν την περίπτωση η φύση λειτουργεί εχθρικά σε σχέση με τον
ήρωα, στον οποίο ασκεί, μέσω της ομορφιάς και της γοητείας της, τεράστια
επίδραση.
Ανακεφαλαιωτικά, οφείλει κανείς να τονίσει ότι η σχέση φύσης –
ανθρώπου στην ποίηση του Σολωμού προβάλλεται ευεργετική και
ανταγωνιστική, αλλά και σχέση ερωτική και συνάμα τραγική.
5. Το φως στην ποίηση του Σολωμού μπορεί να εκπέμπεται είτε από τα φυσικά
(ήλιος, φεγγάρι, αστέρια) είτε από υπερφυσικά στοιχεία (Θεός, αιθέρια
πλάσματα). Με λίγα λόγια, το φως στην ποίηση του Σολωμού μπορεί να είναι το
φυσικό φως που φωτίζει τη γη και διευκολύνει τη ζωή των ανθρώπων σε αυτήν ή
φορέας της θεϊκής φύσης και στοιχείο της κυριαρχίας και της παρουσίας του Θεού
στη γη.
Το φυσικό φως προβάλλει τα στοιχεία του φυσικού τοπίου με τρόπο που
αντιστοιχεί στην πραγματικότητα. Προβάλλει, δηλαδή, τα φυσικά αντικείμενα,
όπως τα αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις.
Από την αλλη πλευρά, το θεϊκό φως αποκαλύπτει ένα τοπίο στο οποίο
καταργούνται οι φυσικοί νόμοι, ένα τοπίο μεταμορφωμένο και μεταφυσικό. Στο
τοπίο αυτό αντικατοπτρίζεται η παρουσία του Θεού και αποκαλύπτεται η θεϊκή
ουσία που κυβερνά τον κόσμο.
Η διαφορά αυτή προβάλλεται έντονα στο τρίτο και τέταρτο
απόσπασμα. Όταν η ταραγμένη θάλασσα ηρεμεί, στην επιφάνειά της
καθρεφτίζονται τα άστρα. Το φως προέρχεται από ψηλά, από φυσικά
στοιχεία και συγκεκριμένα τα αστέρια, και για αυτό το λόγο δε φαίνεται να
επηρεάζει το φυσικό τοπίο. Όταν, όμως, σείεται το είδωλο του φεγγαριού
στην επιφάνεια της θάλασσας και αναδύεται η Φεγγαροντυμένη, το τοπίο
μεταμορφώνεται σε χώρο μεταφυσικό. Η Φεγγαροντυμένη κατορθώνει να
προκαλέσει τη μεταβολή αυτή, καθώς και η ίδια αποτελεί πλάσμα με θεϊκές
ιδιότητες, οι οποίες γίνονται εμφανέστερες από το φως που εκπέμπει, το
οποίο είναι θεϊκό φως με μεταμορφωτική δύναμη.
Το αποτέλεσμα της επίδρασης που ασκεί η Φεγγαροντυμένη, με τη
βοήθεια του φωτός που εκπέμπει, είναι η μεταμόρφωση του τοπίου σε ναό
όπου λατρεύεται ο Θεός. Το θαλασσινό τοπίο γίνεται χώρος πνευματικός,
χώρος όπου δρουν υπερφυσικές δυνάμεις, την παρουσία των οποίων δεν
μπορεί να αντιληφθεί κανείς μόνο με τις αισθήσεις του, καθώς χρειάζεται
και η συνδρομή της βαθιάς πίστης στο θεϊκό στοιχείο.
6. Ο Κρητικός, ένα από τα σημαντικότερα έργα του Σολωμού γράφτηκε το 1833 –
1834. Για να γράψει αυτό το ποίημα, ο ποιητής άντλησε την έμπνευσή του από
πραγματικά γεγονότα, δηλαδή από τον αγώνα των Κρητικών για την ελευθερία,
ο οποίος διεξήχθη κατά τη διάρκεια της Ελληνικής Επανάστασης και στην
υπόλοιπη Ελλάδα, κατά τα έτη δηλαδή 1821 – 1824, καθώς και από το δράμα των
Κρητικών που αναγκάστηκαν να γίνουν πρόσφυγες. Πράγματι, ύστερα από την
κήρυξη της Επανάστασης στην Κρήτη, οι Τούρκοι ενισχυμένοι και με αιγυπτιακά
στρατεύματα, κατέστρεψαν τελικά πολλές επαρχίες της δυτικής Κρήτης και
προέβησαν σε σφαγές. Χαρακτηριστικό γεγονός που αποδεικνύει τη βιαιότητα
των Τούρκων αποτελεί η κατάληψη της Μεσαράς και έπειτα των Σφακιών από
τους Τούρκους στα 1823 – 24 και η φυγή χιλιάδων χριστιανών με πλοία από τη
νότια και δυτική Κρήτη προς τα Κύθηρα, τα Αντικύθηρα και την Πελοπόννησο.
Πολλοί Κρητικοί, δεν κατάφεραν να ξεφύγουν από τις καταδιώξεις των Τούρκων
στη θάλασσα, τις κακουχίες και τις αρρώστιες, κάποιοι όμως κατάφεραν να
φύγουν μακριά και να γλιτώσουν από τη μανία των κατακτητών. Ο ποιητής
προφανώς άντλησε πληροφορίες από τους ίδιους τους πρόσφυγες, κάποιους από
τους οποίους θα γνώρισε και ο ίδιος στα Επτάνησα.
Ο ήρωας του ποιήματος ανήκει σ’ αυτούς τους πρόσφυγες. Είναι ένας
πολεμιστής που προέρχεται από την Κρήτη και προσπαθεί να γλιτώσει ύστερα
από την αποτυχία της Κρητικής Επανάστασης, και ο οποίος αγωνίζεται να σώσει
την αγαπημένη του μέσα στη θαλασσοταραχή. Εξάλλου, λόγω της καταγωγής
του από την Κρήτη ο Σολωμός ενδιαφερόταν για το δράμα και τους αγώνες των
Κρητικών. Δύο πρόγονοι του ποιητή, ο Νικόλαος και ο Πέτρος Σολωμός,
ανήκαν στους πρόσφυγες που έφυγαν από την Κρήτη το 1669 και
εγκαταστάθηκαν στα Επτάνησα, μετά την κατάληψη του νησιού από τους
Τούρκους.
Η αφορμή που οδήγησε το Σολωμό στη δημιουργία του Κρητικού
σχετίζεται άμεσα και με τους παράγοντες που συνετέλεσαν στη διαμόρφωση
του ιδεολογικού προσανατολισμού του. Ο Σολωμός είχε επηρεαστεί από το
δάσκαλό του, τον Ιταλό ιερωμένο Don Santo Rossi, που είχε εξοριστεί από την
πατρίδα του για τις φιλελεύθερες ιδέες του. Η παραμονή του ποιητή και οι
σπουδές του στην Ιταλία τον έφεραν σε επαφή με το Διαφωτισμό και με το φιλε-
λεύθερο πνεύμα των κύκλων της Παβίας, ενώ και η Επανάσταση του 1821,
σημάδεψε βαθύτατα την ψυχή του ποιητή του και έστρεψε το ενδιαφέρον του
στις αξίες της ελευθερίας και της πατρίδας. Εξάλλου, ο θαυμασμός του Σολωμού
για τα έργα της κρητικής λογοτεχνίας, τα δημοτικά τραγούδια και τα ποιήματα
του Βηλαρά και του Χριστόπουλου ενίσχυσε το ενδιαφέρον του για καθετί
ελληνικό.
Έντονο, λοιπόν, υπήρξε το ενδιαφέρον του ποιητή για τον αγώνα των
Κρητικών, ένα ενδιαφέρον σύμφωνο και με τη διαπαιδαγώγηση και τις αξίες που
από μικρή ηλικία ο ποιητής ενστερνίστηκε.
7. Τα έργα των ποιητών της Επτανησιακής Σχολής παρουσιάζουν κοινά
χαρακτηριστικά ως προς το περιεχόμενο. Αυτά σχετίζονται με αναφορές στην
πατρίδα, τη θρησκεία, τη γυναίκα και τη φύση. Αυτά τα κοινά θέματα μπορεί
κάθε αναγνώστης να εντοπίσει και στον «Κρητικό».
Το θέμα της ελευθερίας και της αγάπης για την πατρίδα παρουσιάζεται
στα αποσπάσματα, όπου ο Κρητικός αναφέρεται στις λαβωματιές του, στους
συντρόφους του στη μάχη, στα βασανιστήρια και τις δολοφονίες που υπέστησαν
τα μέλη της οικογένειάς του, στο γεγονός ότι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την
Κρήτη και να γίνει πρόσφυγας, στην ελπίδα του ότι η πατρίδα θα ελευθερωθεί
και στην αγάπη που δείχνει όταν αυτή παρουσιάζεται μπροστά του
προσωποποιημένη και καταματωμένη.
Στο δεύτερο απόσπασμα γίνεται εμφανής αναφορά στη θρησκεία, καθώς
είναι ποικίλες οι αναφορές σε δοξασίες της χριστιανικής θρησκείας. Οι αναφορές
σχετίζονται με την περιγραφή της Δευτέρας Παρουσίας, κατά την οποία θα
ακουστεί η Σάλπιγγα της Δευτέρας Παρουσίας, ενώ στην κοιλάδα Ιωσαφάτ θα
γίνει η ανάσταση των νεκρών, η ενσάρκωση και η τελική κρίση τους. Στο ποίημα
γίνεται περιγραφή του Παραδείσου, ενώ αναφέρεται και η πίστη στη
μεταθανάτια ζωή.
Το μοτίβο της γυναικείας ομορφιάς κυριαρχεί στο ποίημα κατά την
παρουσίαση της μορφής της Φεγγαροντυμένης, αλλά και στα σημεία όπου
διαφαίνεται η αγάπη του Κρητικού για την καλή του. Βέβαια, στο ποίημα
αναφέρονται και άλλες γυναικείες μορφές που αντιπροσωπεύουν την έννοια της
γυναίκας σε κάθε πιθανή μορφή που μπορεί να έχει (μητέρα, αγία).
Η παρουσία της φύσης και των φυσικών φαινομένων είναι έντονη από
την αρχή του ποιήματος. Σε όλο το ποίημα γίνεται αναφορά στα καιρικά
φαινόμενα, στα φυσικά φαινόμενα που σχετίζονται με τον ουρανό (όπως είναι
τα αστροπελέκια, τα άστρα, οι βροντές και οι αστραπές), με τη θάλασσα (όπως
είναι τα κύματα και η θαλασσοταραχή) και τη γη (όπως είναι τα δάση, τα
δέντρα, η βρύση, τα λουλούδια, τα αηδόνια, τα βράχια, οι πεδιάδες, ο ήλιος, τα
βουνά, το ξερό χορτάρι και άλλα πολλά).
Εκτός, όμως, από τα θέματα, ένα ακόμα κοινό στοιχείο της ποίησης των
Επτανήσιων ποιητών είναι και η χρήση της δημοτικής γλώσσας που εντοπίζεται
και στον «Κρητικό».
8. Η γυναικεία μορφή που αναδύεται ξαφνικά από τη θάλασσα και ονομάζεται
από τον ποιητή Φεγγαροντυμένη παρουσιάζεται λουσμένη στο φως. Από τον
ποιητή δίνονται όλα τα χαρακτηριστικά της μορφής αυτής. Η περιγραφή δεν
εξαντλείται μόνο στα χαρακτηριστικά της εξωτερικής εμφάνισης της θεϊκής
μορφής, αλλά και στις άλλες αρετές της. Στους τελευταίους στίχους του τρίτου
αποσπάσματος και στους πρώτους στίχους του τέταρτου αποσπάσματος η
Φεγγαροντυμένη παρουσιάζεται με ολόμαυρα μάτια και χρυσά μαλλιά. Έχει
θεϊκή όψη, είναι ανάλαφρη, αφού, καθώς πατάει την επιφάνεια της θάλασσας,
όχι μόνο δε βουλιάζει, αλλά ούτε καν τη ρυτιδώνει. Όσον αφορά την
κορμοστασιά και το ανάστημά της, η Φεγγαροντυμένη προβάλλεται ψηλή και
ευσταλής αλλά και λεπτή και αέρινη. Επίσης, είναι αξιέραστη, εκπέμπει έντονο
ερωτισμό αλλά ταυτόχρονα διακρίνεται και από σεμνότητα. Έχει κάθε ομορφιά
(είναι πανέμορφη) αλλά παράλληλα και καλοσύνη (σύμφωνα με το σχολικό
βιβλίο η φράση απηχεί το αρχαιοελληνικό ιδεώδες του καλού καγαθού,
«διηθημένο μέσα από τη χριστιανική σημασία των όρων»).
Αυτή η γυναικεία μορφή που είναι ντυμένη με το φως του φεγγαριού και
ονομάζεται στον «Κρητικό» Φεγγαροντυμένη θεωρείται καθαρά σολωμική
σύλληψη και υπάρχει και σε άλλα έργα του Σολωμού (Πειρασμός, Λάμπρος). Γι’
αυτήν έχουν γραφτεί πολλά από τους μελετητές και έχουν δοθεί πολλές
ερμηνείες καμιά από τις οποίες δεν μπορεί να αξιολογηθεί με βεβαιότητα ως
περισσότερο ή λιγότερο κατάλληλη. Έχει υποστηριχτεί, λοιπόν, κατά καιρούς ότι
η Φεγγαροντυμένη αντιπροσωπεύει την ομορφιά της ζωής και της φύσης, την
έννοια της Πλατωνικής ιδέας, καθώς ενσαρκώνει τα ιδανικά της ομορφιάς, της
καλοσύνης και της δικαιοσύνης (φιλοσοφική ερμηνεία). Άλλοι την ταυτίζουν με
Θεά γενικά ή συγκεκριμένα με τη θεά Αφροδίτη, η οποία, κατά τη μυθολογία,
αναδύεται από τη θάλασσα. Ως Θεά Ελευθερία – Ελλάδα, που στέκεται άγρυπνη
και εμψυχώνει τους πολεμιστές (εθνοκεντρική ερμηνεία) την αντιμετωπίζουν
άλλοι μελετητές, ενώ κερδίζει έδαφος και η ταύτισή της με την ψυχή της
αρραβωνιαστικιάς του Κρητικού (η οποία καθώς ξεψυχά υψώνεται σε θεά και
παρουσιάζεται μπροστά στον Κρητικό για να τον αποχαιρετήσει.
Άλλοι μελετητές θεωρούν ότι η Φεγγαροντυμένη μοιάζει με την
«πρασινομαλλούσα νεράιδα» των παραδόσεων του ελληνικού λαού (λαογραφική
ερμηνεία) ή την πονεμένη μάνα των ανθρώπων. Μια ακραία ερμηνεία, η οποία
προσκρούει στην ερωτική περιγραφή της Φεγγαροντυμένης, θέλει τη θεϊκή
οπτασία να ταυτίζεται με την Παναγία της χριστιανικής θρησκευτικής
παράδοσης, ενώ άλλοι μιλούν για αναπαράσταση στη μορφή της
Φεγγαροντυμένης της θρησκείας, της θείας Πρόνοιας, ακόμα και της παρουσίας
του ίδιου του Θεού (θρησκευτική ερμηνεία). Τέλος, η Φεγγαροντυμένη ταυτίζεται
με το θείο έρωτα, την ουράνια αγάπη, το «αποκαλυπτικό ύψιστο» και το πνεύμα
της γης.
Σύμφωνα πάλι με την ψυχαναλυτική ερμηνεία της Φεγγαροντυμένης, η
θεϊκή αυτή οπτασία αποτελεί σύμβολο ιδανικής ομορφιάς και ηθικής
ολοκλήρωσης και αντιπροσωπεύει το συλλογικό ασυνείδητο, το γυναικείο
αρχέτυπο, ή το βίωμα της πρώτης παιδικότητας, που μένει χαραγμένο στη μνήμη
και συνδέεται με τη γυναικεία μορφή που εσωτερικεύει κάθε άνθρωπος από την
παιδική του ηλικία και παίρνει σάρκα και οστά από κάθε γυναίκα που συναντά
κανείς στη ζωή του.
Από τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι πρόκειται για ένα
σύμβολο με πολλές διαστάσεις που επιδέχεται πολλές ερμηνείες, καθώς
προφανώς και για τον ίδιο τον ποιητή μπορεί να αντιπροσώπευε περισσότερα
από ένα σύμβολα.
«Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ» - ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ:
1. Μπορεί η «Σονάτα του Σεληνόφωτος» να διαβαστεί ως ποίημα για την ποίηση;.
2. Γιατί η Γυναίκα με τα Μαύρα και ο Νέος διατηρούν την ανωνυμία τους σε
ολόκληρο το ποίημα;
3. Πώς παρουσιάζεται η πολιτεία στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»;
4. Ποια τα σημαντικότερα σύμβολα του ποιήματος και τι συμβολίζουν;
5. Ποια η λειτουργία του φεγγαριού στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»;
6. Ποια στοιχεία νεωτερικής ποίησης και υπερρεαλισμού διακρίνονται στη «Σονάτα
του Σεληνόφωτος»;
ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΕΣ ΑΠΑΝΤΗΣΕΙΣ:
1. Στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος», όπως και σε άλλα ποιήματά του, ο Ρίτσος
παρεμβάλλει σκέψεις σχετικές με την ποίηση και την ποιητική του τέχνη.
Συνεπώς, η Σονάτα μπορεί να θεωρηθεί ποίημα για την ποίηση.
Αρχικά, στο σκηνοθετικό πρόλογο του ποιήματος ο ποιητής πληροφορεί
τους αναγνώστες ότι η Γυναίκα είναι ποιήτρια. Μια ποιήτρια που κάνοντας
κατάδυση, ανακαλύπτει στο βάθος της μνήμης μιαν επαλήθευση σχεδόν
αιωνιότητας, δηλαδή ανακαλύπτει τα στοιχεία εκείνα του ποιητικού λόγου που
βοηθούν ώστε ο ποιητής να κερδίσει την αιωνιότητα. Η γυναίκα αναφέρεται
διεξοδικά στην προσφορά της ποίησης, στην ψυχική ικανοποίηση που αυτή
αισθάνεται από την ενασχόλησή της με την ποίηση, ενώ κάνει λόγο και για τα
δώρα της ποίησης που η ποιήτρια ανακαλύπτει κατά τη διάρκεια της κατάδυσής
της και τα οποία προσφέρει, διαπιστώνοντας, βέβαια, παράλληλα και την
αδυναμία των ανθρώπων να τα κατανοήσουν και να επωφεληθούν από αυτά.
Στους στίχους αυτούς ο ποιητής προσδιορίζει το ρόλο του ποιητή ως
διαμεσολαβητή ανάμεσα στο ποιητικό έργο και στον αποδέκτη του και υπονοεί
την απουσία του κοινωνικού ρόλου της ποίησης.
Μια ακόμη αναφορά στο ρόλο της ποίησης γίνεται στους στίχους 98 –
100, όπου η Γυναίκα με τα Μαύρα αναφέρει ότι η ποίηση αποτέλεσε για εκείνη
καταφύγιο και διέξοδο. Με την έμπνευση που έπαιρνε από το Θεό, έγραφε
ποιήματα, που αφορούσαν μια ποίηση απομακρυσμένη από τη ζωή. Στους
στίχους αυτούς ο ποιητής κατακρίνει το δόγμα «η Τέχνη για την Τέχνη» και
καταφέρεται εναντίον όσων γράφουν ποιήματα που δεν αγγίζουν τον άνθρωπο
και τα προβλήματά του. Η ποίηση, αντί να λειτουργήσει ευεργετικά για τη
γυναίκα αυτή, φέρνοντάς τη σε επαφή με τους ανθρώπους, την απομόνωσε από
αυτούς. Καταδίκη του δόγματος η Ποίηση για την Ποίηση γίνεται και στο
σκηνοθετικό πρόλογο, όπου ο ποιητής απαξιωτικά αναφέρεται στη Γυναίκα με
τα Μαύρα και στις δυο – τρεις απλά ενδιαφέρουσες ποιητικές συλλογές
θρησκευτικής πνοής που έχει εκδώσει.
Στην ποίηση αναφέρεται η Γυναίκα και στους στίχους 131 – 133, καθώς
και στους στίχους αυτούς η Γυναίκα δείχνει ότι για αυτήν η ποίηση είναι το
καταφύγιο και η διέξοδος που τη βοηθά να επιβιώνει τη στιγμή που όλα γύρω
της καταρρέουν. Η δυνατότητα που έχει η Γυναίκα να γράφει ποιήματα
λειτουργεί ως επιβεβαίωση της ύπαρξής της. Επίσης, η Γυναίκα ζητά συγνώμη
από το Νέο για τη συνήθειά της να εκφράζεται ποιητικά, υπονοώντας έτσι τη
δυσαρέσκεια που έδειχνε αυτός κάθε φορά που η Γυναίκα χρησιμοποιούσε στο
λόγο της ποιητικές εκφράσεις. Ο νέος συμβολίζει όλους εκείνους που
αρνούνται να αποδεχτούν τον ιδιαίτερο τρόπο με τον οποίο λειτουργεί και
εκφράζεται ένας ποιητής.
Από τα παραπάνω προκύπτει το συμπέρασμα ότι η «Σονάτα του
Σεληνόφωτος» μπορεί να διαβαστεί ως ποίημα για την Ποίηση, καθώς οι
αναφορές που κάνει ο ποιητής στην ποίηση και το ρόλο της γενικότερα είναι
πολλές.
2. Τα πρόσωπα του έργου παρουσιάζονται ανώνυμα, επειδή δεν αποτελούν
συγκεκριμένα πρόσωπα, αλλά λειτουργούν ως σύμβολα. Πίσω από τη Γυναίκα με τα
μαύρα κρύβεται κάθε γυναίκα που ζει απομονωμένη, πλήττεται από τη φθορά του
χρόνου και εκπροσωπεί τον κόσμο της παρακμής, έναν συντηρητικό κόσμο. Ο Νέος
αντιπροσωπεύει κάθε νέο που είναι γεμάτος ζωντάνια και εκπροσωπεί το δυναμισμό
του μέλλοντος.
Πιο συγκεκριμένα, η Γυναίκα στη Σονάτα μπορεί να αντιπροσωπεύει τη
γυναίκα που καταβάλλεται από το μόχθο της ζωής, είναι συμβιβασμένη και
μοναχική. Είναι η Γυναίκα που έχει μετανιώσει για τις επιλογές της, οι
περισσότερες από τις οποίες της επιβλήθηκαν από τους άλλους.
Αντιπροσωπεύει τη Γυναίκα που ζει καταδικασμένη μέσα στη μιζέρια, τη
ρουτίνα και τη συνήθεια χωρίς να μπορεί να κάνει κάτι για να αλλάξει τη ζωή
της. Πίσω από τη γυναίκα – ηρωίδα του ποιήματος, βέβαια, δεν κρύβονται μόνο
οι Γυναίκες, αλλά και κάθε άνθρωπος που ζει μια ζωή δυστυχισμένη και θεωρεί
τον εαυτό του αποτυχημένο. Η γυναίκα συμβολίζει κάθε άνθρωπο που ζει χωρίς
ελπίδα και όνειρα και είναι αναγκασμένος να ζει όχι με τον τρόπο που ο ίδιος
επέλεξε, αλλά υπακούοντας στις συμβάσεις της κοινωνίας. Ο ποιητής αποδίδει
στη Γυναίκα αυτά τα χαρακτηριστικά, γιατί κατά το παρελθόν οι γυναίκες
ζούσαν καταπιεσμένες και δεν είχαν το δικαίωμα να καθορίσουν οι ίδιες τη ζωή
και τις επιλογές τους.
Από την άλλη μεριά, ο Νέος είναι ο εκφραστής ενός κόσμου προοδευτικού,
συμβολίζει τον άνθρωπο που φέρνει την ανανέωση. Ο Νέος αντιπροσωπεύει την
αισιοδοξία και το δυναμισμό του μέλλοντος και γεμάτος δύναμη και αλαζονεία αλλά
και αποφασιστικότητα έρχεται για να καταργήσει τη φθορά του χρόνου και να
δημιουργήσει έναν κόσμο καινούργιο.
Τα πρόσωπα, λοιπόν, μένουν ανώνυμα, γιατί το όνομα θα τους έδινε
ταυτότητα και θα τα καθιστούσε ξεχωριστά. Θα τους προσέδιδε συγκεκριμένες
ιδιότητες και χαρακτηριστικά. Η ανωνυμία δίνει στον ποιητή τη δυνατότητα να
χρησιμοποιήσει τα πρόσωπα ως σύμβολα και προσωπεία, πίσω από τα οποία
κρύβεται κάθε άνθρωπος που έχει κοινά με αυτούς χαρακτηριστικά.
Εξάλλου, πίσω από τη Γυναίκα και το Νέο κρύβεται ο ίδιος ο ποιητής που
εκφράζει τους προβληματισμούς του για την ποίηση, τη μοναξιά και το θάνατο,
αλλά και όλα τα συναισθήματα που βίωσε κατά καιρούς. Μάλιστα, ο ίδιος ο
Ρίτσος σε επιστολή του προς τη φίλη του Χρύσα Προκοπάκη γράφει: «...αρκετά
νωρίς απόχτησα την ʺκαλλιτεχνική πονηρίαʺ να βάλω τους τρίτους να μιλάνε».
Και η Προκοπάκη γράφει: «Αν ο ποιητής δε βρίσκεται μέσα στο ποίημα, αν δε
μεταδίδει τους δικούς του κραδασμούς, δεν βρίσκεται πουθενά».
3. Η πολιτεία περιγράφεται δύο φορές στη Σονάτα του Σεληνόφωτος, μια στην
αρχή και μια στο τέλος του ποιήματος. Στην τρίτη στροφική ενότητα, η πολιτεία
αποτελεί το χώρο που με την ατμόσφαιρά του έρχεται σε αντίθεση με την
πνιγηρή ατμόσφαιρα που επικρατεί στο σπίτι. Η Γυναίκα παρουσιάζει δύο
διαφορετικές εικόνες για την πολιτεία. Χρησιμοποιεί ζευγάρια προσδιορισμών
(τσιμεντένια – αέρινη, θετική – μεταφυσική) που αποτελούνται από αντίθετες
έννοιες. Η πολιτεία, λοιπόν, παρουσιάζεται τσιμεντένια, δηλαδή πραγματική,
αφού η Γυναίκα τη βλέπει από ψηλά αλλά και αέρινη, άυλη και αδιάφορη, αφού
η Γυναίκα πολλές φορές κοιτάζοντας την πολιτεία από ψηλά και
συνειδητοποιώντας ότι ποτέ δε θα έχει τη δυνατότητα να ζήσει εκεί της δίνει
διαστάσεις εξωπραγματικές. Σε αυτό συμβάλλει και το φως του φεγγαριού που
τη φωτίζει δημιουργώντας μια λυρική και ιδεαλιστική εικόνα της πολιτείας.
Επίσης, η παρομοίωση θετική σαν μεταφυσική ολοκληρώνει την εικόνα
της πολιτείας και αποδεικνύει ότι η Γυναίκα τη βλεπει σαν κάτι υπαρκτό και μη
υπαρκτό ταυτόχρονα. Η Γυναίκα επιθυμεί να κατέβει με το Νέο στην πολιτεία,
γιατί εκεί ο χρόνος και η φθορά του εξαφανίζονται, καθώς μέσα στο πλήθος των
ανθρώπων που δουλεύουν και παίρνουν τη ζωή στα χέρια τους, μέσα στην
ανωνυμία του πλήθους και το θόρυβο, μπορεί κανείς να χαθεί, να απαλλαγεί
από το παρελθόν, την ηλικία και τις βασανιστικές του μνήμες. Η πολιτεία
συμβολίζει το χώρο στον οποίο γίνονται μεγάλες αλλαγές και στον οποίο οι
άνθρωποι ζουν ενεργά και αγωνίζονται για ένα καλύτερο αύριο.
Η πολιτεία, όμως, παρουσιάζεται και στο τέλος του ποιήματος, στην
τελευταία στροφική ενότητα. Στους στίχους αυτούς η πολιτεία προσωποποιείται
και παρουσιάζεται με ροζιασμένα χέρια (παραπέμπουν στους βιοπαλαιστές,
στους ανθρώπους που παλεύουν για να βγάλουν το ψωμί τους), να ορκίζεται στο
ψωμί και στη γροθιά της (όλα αυτά απηχούν την ιδεολογία του ίδιου του ποιητή
και τον τρόπο που ο ίδιος έβλεπε τη ζωή του λαού στις μεγαλουπόλεις). Αυτή η
πολιτεία που αντέχει τους ανθρώπους στη ράχη της είναι η πολιτεία στην οποία
γίνονται μεγάλα βήματα και στην οποία οι άνθρωποι τελικά με τη σκληρή και
κοπιαστική τους εργασία προχωρούν προς το μέλλον. Είναι ο χώρος, στον οποίο
οι άνθρωποι, παρά τα μίση και τις έχθρες καταφέρνουν να προκόψουν και να
μεγαλουργήσουν.
Επομένως, η εικόνα της πολιτείας στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» είναι
πολυδιάστατη. Είναι ο χώρος της δράσης, του μόχθου και της βιοπάλης, αλλά
και ο χώρος στον οποίο η Γυναίκα θα ξεχάσει το χρόνο που τη φθείρει και την
έχει καταδικάσει στη δυστυχία.
4. Ο Γιάννης Ρίτσος στη Σονάτα του Σεληνόφωτος χρησιμοποιεί αντιποιητικές
λέξεις για να αναφερθεί σε καθημερινά αντικείμενα που συμβολίζουν τη
φθορά, την παρακμή και τον κατακερματισμένο κόσμο της γυναίκας.
Το πιάνο με τη σκόνη, η ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα με τις σκουριασμένες
σούστες και τα άχυρα, τα καρφιά που ξεκολλάνε, οι σουβάδες και τα κάδρα που
πέφτουν, τα παλιά λουστρίνια, η μαύρη τσάντα και τα μαντίλια της γυναίκας, ο
μπουφές, το σκαλιστό τραπέζι, ο ραγισμένος και σκονισμένος καθρέφτης και
πολλά άλλα καθημερινά αντικείμενα συμβολίζουν τη φθορά, την κατάρρευση
και το θάνατο.
Υπάρχουν, όμως, τέσσερα σύμβολα τα οποία είναι σημαντικότερα με την
έννοια ότι σταθερά επανέρχονται για να υπογραμμίσουν την παρακμή και τον
ξεπεσμό της γυναίκας.
Αρχικά, το σκονισμένο πιάνο συμβολίζει την αστική τάξη στην οποία
ανήκε αυτή η γυναίκα. Εξάλλου, το πιάνο ήταν απαραίτητο για μια γυναίκα που
ανήκε στην αστική τάξη, τώρα πια, όμως, κλειστό και σκονισμένο μέσα στο
σπίτι, σα φέρετρο, συμβολίζει τη φθορά, την παρακμή, καθώς αντί να αποτελεί
πηγή ηχητικής απόλαυσης είναι αχρησιμοποίητο και μόνο τα φαντάσματα του
σπιτιού γράφουν στη σκόνη του για να τρομάξουν τη γυναίκα.
Το σπίτι συμβολίζει τη φθορά που επιφέρει το πέρασμα του χρόνου
καθώς και το θάνατο, αφού καταστρέφεται σταδιακά, όπως και ο ψυχικός
κόσμος της γυναίκας. Το σπίτι με τα μεγάλα δωμάτια συμβολίζει το συντηρητικό
κόσμο της αστικής τάξης που παρήκμασε και ξέπεσε. Επίσης, συμβολίζει τον
κατακερματισμένο ψυχικό κόσμο της γυναίκας, η οποία καταρρέει καθημ__________ερινά
και με μεγάλο κόπο προσπαθεί να κρατηθεί στα πόδια της.
Η πολυθρόνα συμβολίζει την ίδια τη ζωή της Γυναίκας. Ενώ η
πολυθρόνα κατά το παρελθόν ήταν άνετη και αναπαυτική, στη συνέχεια
κατάντησε ξεκοιλιασμένη και κατεστραμμένη. Έτσι, και η Γυναίκα, φέρει τα
σημάδια από το πέρασμα του χρόνου στο πρόσωπο και στην ψυχή της, ενώ κατά
το παρελθόν έκανε όνειρα για τη ζωή της και ήλπιζε να ευτυχήσει.
Ο καθρέφτης συμβολίζει την υπαρξιακή αγωνία της Γυναίκας και
αποτελεί βασικό σύμβολο στην πορεία της προς την εξομολόγηση. Ο
κομματιασμένος και ραγισμένος καθρέφτης συμβολίζει τη φθορά που έχει
επέλθει αρχικά στη μορφή της γυναίκας και στη συνέχεια και στον ψυχικό της
κόσμο, ο οποίος είναι ευάλωτος και κατακερματισμένος. Η Γυναίκα κοιτάζοντας
στον καθρέφτη βλέπει τη ζωή της και διαπιστώνει ότι, παρόλη την προσπάθεια
που κατέβαλε να συμβιβαστεί με τις επιθυμίες των άλλων, δεν κατάφερε να
δημιουργήσει μια εικόνα για τον εαυτό της με την οποία θα ήταν ευχαριστημένη.
Η αρκούδα συμβολίζει την υποταγή της Γυναίκας, αλλά και πολλών
άλλων γυναικών, ανθρώπων και ολόκληρων λαών σε κάθε είδους δεσμά,
κοινωνικές συμβάσεις και ρόλους, αλλά και την προσπάθεια των ανθρώπων για
απαλλαγή από τα δεσμά τους. Επειδή, όμως, ο αγώνας για απαλλαγή είναι πολύ
σκληρός και δύσκολα επιτυγχάνεται, η αρκούδα γίνεται το σύμβολο όλων
εκείνων που προσπάθησαν σκληρά και δεν κατάφεραν να απεξαρτηθούν από
την καταπίεση και την υποδούλωση και γιαυτό συνειδητοποίησαν την
κατάσταση της υποταγής και συμβιβάστηκαν με αυτήν.
5. Το φεγγάρι, διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»,
αφού φωτίζει την εξομολόγηση της γυναίκας και ως μοτίβο συμβάλλει στη
συνοχή του ποιήματος, καθώς αποτελεί συνδετικό κρίκο των επιμέρους
ενοτήτων του. Το φεγγάρι, λοιπόν, δημιουργεί υποβλητική ατμόσφαιρα και
αποτελεί το φόντο της εξομολόγησης της Γυναίκας. Το αδυσώπητο
φεγγαρόφωτο είναι παρόν σε ολόκληρη την ποιητική σύνθεση. Είναι παρόν κατά
την εξομολόγηση, στις αναδρομές της Γυναίκας στο παρελθόν, στα
παραληρήματά της, στα όνειρά της.
Στην _______πρώτη στροφική ενότητα παρουσιάζεται να έχει ευεργετικές και
μαγικές ιδιότητες, καθώς θα κάνει τα μαλλιά της Γυναίκας πάλι ξανθά και θα
κρύψει τη φθορά του χρόνου. Στη δεύτερη στροφική ενότητα, όμως, όπως
μπαίνει στο σπίτι δίνει στα καθημερινά, απλά αντικείμενα εφιαλτικές
διαστάσεις δημιουργώντας την αίσθηση στη Γυναίκα ότι υπάρχουν φαντάσματα
μέσα στο σπίτι.
Στη συνέχεια το φεγγαρόφωτο δίνει ιδεαλιστικές διαστάσεις στην εικόνα
της πολιτείας, η οποία φωτίζεται από αυτό, ενώ αμέσως μετά στο εσωτερικό του
σπιτιού φωτίζει την ξεκοιλιασμένη πολυθρόνα και προβάλλει έτσι τη φθορά που
κυριαρχεί στον κλειστό χώρο του σπιτιού.
Με τον ίδιο τρόπο περίπου και στην αμμουδιά που φωτίζεται από το
φεγγάρι δίνονται ιδεαλιστικές διαστάσεις δημιουργώντας μια ρομαντική,
υποβλητική ατμόσφαιρα, ενώ στη συνέχεια ο τρόμος της Γυναίκας επιτείνεται,
όταν εκείνη βλέπει το σεληνόφως να πέφτει στο άσπρο σεντόνι και θυμάται
συνειρμικά ότι οι νεκροί του σπιτιού ξεκουράζονται κάτω από το χώμα το οποίο
φωτίζεται από το σεληνόφως.
Στους στίχους 74 – 93 το φως του φεγγαριού δημιουργεί έντονο ερωτισμό
στην ατμόσφαιρα, ενώ στη συνέχεια (στίχοι 81, 83) το φεγγάρι τονίζει την
αγνότητα της Γυναίκας και υποβοηθά την εμφάνιση του Θεού που έρχεται να
δώσει έμπνευση σε εκείνη για να συνθέσει τα ποιήματά της.
Οι εφιαλτικές διαστάσεις που δίνει το σεληνόφως στα αντικείμενα του
σπιτιού γίνονται εμφανείς, όταν περιγράφεται το ποτήρι του οποίου τα χείλη
μοιάζουν με ξυράφι και τρομάζουν τη Γυναίκα κάθε φορά που διψά και επιθυμεί
να πιει νερό. Έτσι, το φεγγάρι εμποδίζει την ικανοποίηση της επιθυμίας της
Γυναίκας να ξεδιψάσει, μιας επιθυμίας που είναι τόσο βασική για να συντηρηθεί
κάποιος στη ζωή.
Το φεγγάρι επιτείνει την ψύχρα και προετοιμάζει το τελευταίο
παραλήρημα της Γυναίκας, την αναφορά στον εξαίσιο ίλιγγο. Σε αυτό το
παραλήρημα το σεληνόφως είναι και πάλι παρόν, γεγονός που αποδεικνύει στη
στενή αλληλεξάρτησή του με τη ζωή της Γυναίκας.
Στο σκηνοθετικό επίλογο το φεγγάρι κρύβεται για λίγο πίσω από ένα
σύννεφο για να λάμψει ξανά στο τέλος και να δώσει και πάλι εφιαλτικές
διαστάσεις στις σκιές του δωματίου στο οποίο μένει για πάντα η Γυναίκα.
Έτσι, το φεγγάρι ως το σημαντικότερο σύμβολο στη «Σονάτα του
Σεληνόφωτος» λειτουργεί διττά: φωτίζοντας αντικείμενα μέσα στο σπίτι
δημιουργεί μια ατμόσφαιρα τρόμου, ενώ φωτίζοντας τους χώρους έξω από το
σπίτι δίνει σε αυτούς ιδεαλιστικές, ονειρικές διαστάσεις.
6. Τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά νεωτερικής ποίησης που συναντά κανείς στη
«Σονάτα του σεληνόφωτος» είναι η ιδιαίτερη μορφή του ποιήματος, το οποίο
αποτελείται από σκηνοθετικό πρόλογο και επίλογο σε πεζό λόγο, σκηνοθετικές
οδηγίες και μια ποιητική εξομολόγηση που θυμίζει θεατρικό μονόπρακτο έργο,
οι ελεύθεροι στίχοι χωρίς ομοιοκαταληξία, μέτρο και συγκεκριμένο αριθμό
συλλαβών σε κάθε στίχο, ο εξομολογητικός, «κουβεντιαστός» λόγος που
κυριαρχεί στην ποιητική σύνθεση, η συνειρμική, αυτόματη, υπερρεαλιστική
γραφή και η υπαρξιακή αγωνία που αποτελεί βασικό θέμα του ποιήματος.
Ειδικά, όσον αφορά τον υπερρεαλισμό, αξίζει να τονιστεί ότι ο Ρίτσος δεν
ακολούθησε πιστά το κίνημα αυτό, επομένως δεν αναμένει κανείς να βρει στην
ποίηση του Ρίτσου όλα τα χαρακτηριστικά του υπερρεαλισμού. Ο ποιητής
κυρίως, δημιουργεί εξωπραγματικές εικόνες στην ποίησή του εντυπωσιάζοντας
και προκαλώντας τον αναγνώστη. Τα ποιήματά του έχουν σαφή
προσανατολισμό και ο ποιητής δε γράφει πάντα αυτόματα, καθώς ακολουθεί
πιστά το ποιητικό του σχέδιο. Στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» πάντως
προκειμένου να δώσει έμφαση στο διαταραγμένο ψυχικό κόσμο της Γυναίκας,
δημιουργεί εικόνες εξωπραγματικές με τις οποίες δηλώνεται ο ιδιαίτερος
ψυχισμός αυτής της Γυναίκας, οι εφιάλτες της και ο ιδιαίτερος τρόπος με τον
οποίο βίωνε την καθημερινότητα. Μερικές τέτοιες υπερρεαλιστικές εικόνες είναι
η εικόνα των φαντασμάτων στην αρχή του ποιήματος (αόρατα χέρια τραβούν τις
κουρτίνες, ένα δάχτυλο αχνό γράφει στη σκόνη του πιάνου), οι εικόνες στις οποίες
εμφανίζεται ο Θεός (και αυτή η πάλλευκη άχνα απ’ το φεγγάρι πούναι σαν μια
μεγάλη συνοδεία ασημένιων κύκνων, ντυμένος την αχλύ και τη δόξα ενός τέτοιου
σεληνόφωτος), η κατάδυση της Γυναίκας στο υποσυνείδητό της (τα μπρίκια
κρεμασμένα γυαλίζουν, σα στρογγυλά, μεγάλα μάτια απίθανων ψαριών, τα πιάτα
σαλεύουν αργά σαν τις μέδουσες, φύκια κι όστρακα πιάνονται στα μαλλιά μου), η
εικόνα του εξαίσιου ιλίγγου (και το φεγγάρι μια τρύπα στο κρανίο του κόσμου, το
αέρινο άγαλμα κρουστό μες στ’ ανοιχτά φτερά του).